Riga n. OUT
Le strategie del comico, Gianni Celati & Co.
Nunzia Palmieri
Una casa nelle parole: la voce comica nei «Costumi degli italiani»

Il primo dei due volumi di racconti usciti con il titolo comune «Costumi degli italiani» ha in copertina due casine in campo bianco, una azzurra e una color senape, disegnate di sghimbescio, come fanno i bambini. La più grande delle due, che compare in primo piano, galleggia nello spazio della pagina e si piega verso destra, quasi fosse una vela al vento. Come la seconda, più piccola, ha un ciuffo sul cocuzzolo: sembra un vegetale, una carota o una rapa, o la sommità di una capanna, ma una capanna molto capiente, affollata quanto un grattacielo, fitta com’è di finestrelle che occupano tutto lo spazio disponibile. Fra la parete e il tetto compare un tratto orizzontale, un baffo di colore, un errore della matita che scivola fuori dai contorni del disegno o una linguetta da sollevare per vedere cosa c’è dentro.
Immagini simili, disegnate con tratto infantile e colorate sommariamente, senza troppa attenzione al rispetto dei margini, contraddistinguono i volumi finora usciti nella collana «Compagnia Extra» dell’editore Quodlibet, diretta da Ermanno Cavazzoni e Jean Talon. La grafica di copertina fa venire in mente le idee di un gruppo di amici, ex redattori della rivista «Il Semplice»,  convinti che la scrittura debba mantenersi fuori dai territori del «letterariese», la lingua inesistente nella quale sono scritti i romanzi «a target», con il loro pubblico già pronto ad accoglierli, un apparato di uffici stampa molto efficiente, titoli di grande effetto e pagine di prosa levigata, passata con l’olio di visone per renderla ancora più brillante.
Con le storie di Pucci, Celati mostra di essere rimasto fedele allo spirito di quella banda. Nella quarta di copertina delle «Vite di Pascolanti», primo nucleo dei racconti usciti poi nei due volumi di «Costumi degli italiani», si legge: i racconti «fanno parte di una serie di esercitazioni a raccontare storie», che dovrebbero comprendere «la storia della mia famiglia, storie scolastiche, idiozie dell’adolescenza, ritratti di celebrità, notizie su vacanze, politica, raccomandazioni, cattolicesimo, sesso, calcio, morale etc.». Esercitazioni, dunque, studi soggetti a nuove inclusioni e varianti, spazi aperti alla circolazione delle storie. Come nei disegni di copertina, così nella scrittura Celati opera un abbassamento del punto di visione, a partire dalla scelta dei personaggi, né adulti né bambini, colti nel momento in cui tutto è ancora possibile, e i corpi sono attraversati da un’energia che non sa quale direzione prendere, si spalma su tutte le cose e le rende instabili e attraenti, facendo muovere i piedi in direzioni impreviste. I pascolanti seguono un percorso ondivago, fanno degli incontri, ma spesso le avventure sono solo intraviste, immaginate o sognate. Le mete provvisorie del desiderio sono punti di attrazione, di intensità, piegano la linea del tempo, che scaturisce dall’imprevisto e dall’errore, e la scrittura avanza per curve e ghirigori. Si manifesta così un atteggiamento costante nella scrittura di Celati, che procede rapida come nel taccuino di viaggio in un paese straniero, sul modello delle «Promenades» stendhaliane, o come sguardo straniante sul proprio paese, come avviene nelle «Lettres persanes» di Montesquieu, dove la vita in Francia è descritta attraverso le lettere di un persiano che la guarda stupefatto: «É l'idea di uno straniamento - scrive Celati a proposito della «Certosa di Parma» di Stendhal - che permette di vedere le cose fuori da un punto di vista scontato, sottraendole ai presupposti di normalità che le giustificano. Si tratta ancora del gioco del viaggiatore praticato da Gulliver, a cui Montesquieu si è ispirato, e che Stendhal sottrae al freddo raziocinio degli ideologhi. In mano a Stendhal questo gioco diventa, più che un cannocchiale critico sulla realtà contemporanea, una candida «svalutazione del reale» [...]; è l'esempio di un modo di narrare in cui non si dà nessuna "consapevolezza storica superiore": tutto viene riportato a ciò che una volta Rousseau aveva chiamato "morale sensitiva" («Confessions», IX, 7), e così i fatti cambiano di senso secondo la luce che li avvolge, secondo le voci che ne parlano, secondo le circostanze in cui sono percepiti. È questo il punto di vista "persiano" che Stendhal porta sulle società civili: uno sguardo ingenuo, che ha messo da parte la protervia dei sapienti, concentrato sui fenomeni e sulle azioni immaginative più che sui giudizi».
Lo straniamento nella messa a fuoco di luoghi e personaggi attraverso il linguaggio di un altro, un adolescente un po’ stordito, uno straniero, un folle, un anziano che pronuncia parole inattuali e affascinanti come gli ultimi esemplari di una specie rara che sta per estinguersi, accomuna tante delle storie che Celati ci racconta: è la sua scelta di prospettiva, la sua cifra.
È significativo che Celati, parlando degli scritti manicomiali che aveva letto prima di cominciare a scrivere «Comiche», come lui stesso ha riferito in un’intervista a Rebecca West, dica di essere rimasto colpito dalla tonalità delle parole:

«Deve essere stato per la lunga solitudine se all’improvviso, un pomeriggio, mi sono seduto al tavolo e ho scritto una ventina di pagine con lo stile di quel vecchio ricoverato, sentendo all’orecchio una precisa sonorità nel suo modo di usare le parole. D’un tratto riuscivo a scrivere con la sua sintassi, i suoi strani aggettivi, e quei sintomi di persecuzione che trapelavano ad ogni sua frase. Era come mettermi nei panni d’un altro, con uno stato di abbandono che era il contrario di ciò che chiamiamo "psicologia"».

L’identificazione con un doppio, in questo caso un doppio comico, che ha una propria voce, autonoma, irriducibile, coercitiva («Je est un autre», scriveva Rimbaud e Proust, a proposito dell’io narrante della «Recherche», parlava di un «je qui n’est pas moi») mi ha ricordato quanto aveva scritto Italo Svevo nel 1926, in una famosa lettera a Montale, a proposito della «Coscienza di Zeno»:

«Ma pensi che è un’autobiografia e non la mia […]. Quand’ero lasciato solo cercavo di convincermi d’essere io stesso Zeno. Camminavo come lui, come lui fumavo, e cacciavo nel suo passato tutte le sue avventure che possono somigliare alle mie solo perché la rievocazione di una propria avventura è una ricostruzione che facilmente diventa una costruzione nuova del tutto quando si riesce a porla in un’atmosfera nuova. E non perde perciò il sapore e il valore del ricordo».

Svevo sceglie di affidarsi a un personaggio comico per affrontare la difficoltà di raccontare in prima persona, mantenendo la vicinanza emotiva del ricordo dentro un regime di massima libertà inventiva. Svevo ricorda a Montale quanto sia arduo conservare una tonalità stabile della voce, senza alterarne il colore e dice infatti di non volersi più imbarcare in una simile avventura, perché ci vuole molta abilità: «io so di uno o due punti - scrive Svevo - dove la bocca di Zeno fu sostituita dalla mia e grida e stuona». La scrittura dell’io è per Svevo un punto di arrivo, mentre per Celati la creazione di un doppio comico a cui affidare un diario impossibile sembra funzionare come un rito preliminare da celebrare sperimentandone subito le potenzialità più estreme, in un testo, «Comiche», che riduce il personaggio a uno scarabocchio sulla pagina assediato dalle voci degli altri. Così anche la voce che racconterà, nei libri a venire, le storie di personaggi folli, pieni di ardori e di «eroiche illusioni», che parli in prima o in terza persona, che tenga un diario o racconti storie d’infanzia, si manterrà sempre in un regime di disponibilità. Il protagonista di «Comiche» è un io plurale, con un'identità labile e una decina di nomi intercambiabili. «Come sono sbarcato in America» è un racconto in cui la prima persona compare solo in rari luoghi di un racconto condotto in terza persona: «Un personaggio di nome Giovanni, che conosco benissimo, qui racconta come è sbarcato in America la prima volta, ai tempi della sua giovinezza». Celati mette in scena i paradossi della scrittura autobiografica e le potenzialità comiche di un io moltiplicato: mentre Giovanni insegue la penna per poter scrivere le avventure che vive o immagina di vivere, un’altra voce racconta, smascherando le esagerazioni di Giovanni e colmando i vuoti che una prudente autocensura impone alla storia ancora da scrivere:

«Appena per strada Giovanni sentiva il disastro delle sue aspettative di vita, la fine d’una carriera di scrittore di interessanti cose americane, la perdita irreparabile della gloria di abitare nella casa di un’antica diva del cinema, che era un’invenzione notevole, da scrivere nella lettera. Invece gli sarebbe toccato di dormire tra gli orsetti, pupazzetti foto, e magari anche tra le braccia di questa signora Jones, o Johns, o Newman, o come si chiamava la desolata signora.
A parte anche i pasticci della copula, non era un’esperienza nel senso che intendeva l’eroe e narratore della presente storia».

Ma anche la «fictional voice» che interviene in prima persona si muove per lo più in un regime di incertezza, a tentoni, come Giovanni: a volte non ricorda, non vuole commentare, non ha nulla da dire. La sua non è la posizione di chi sa e può tornare sulle esperienze vissute con il senno di poi, ma piuttosto uno strumento al servizio del desiderio di raccontare storie: il tornaconto dello sdoppiamento di persona è il motivo stesso del racconto, la felicità del narrare, l’ebrezza che guida una penna così veloce da sfuggire di mano. Giovanni, «l’eroe narratore», è libero di muoversi in un groviglio di storia e di invenzione. Confessione e bugia - ci ha ricordato Kafka - sono la stessa cosa, e Roland Barthes, alla fine della lunga diatriba sulla posizione che l’io può lecitamente occupare nel romanzo e nella scrittura autobiografica, scrive significativamente nel suo quaderno a «collage» del 1974 («Barthes di Roland Barthes», traduzione di Gianni Celati): «io non mi assomiglio mai». Nella prima pagina, a caratteri autografi, si legge: «Tutto ciò deve essere considerato come detto da un personaggio di romanzo».
È un modo antico di pensare al racconto autobiografico: ricordando e raccontando, non si punta la lente sulla propria interiorità, ma si lascia che il mondo rinasca con tutti i suoni e i colori che gli sono propri. Così hanno raccontato la storia della propria vita Cellini, Rousseau, Alfieri e Stendhal, prima che l’introspezione psicologica occupasse tutto il campo. Non è un caso che, nei racconti dei «Pascolanti», in cui entrano, per dichiarazione esplicita del’autore, ricordi autobiografici, il personaggio che dice io non sia il protagonista delle storie narrate e faccia poche apparizioni, in casa della compagna di scuola Veratti, in platea durante la consegna del premio letterario allo scrittore Tritone, nella tabaccheria di Zoffi, nella penombra, «come di notte», in «Sogno di una classe scolastica», l’unico luogo in cui gli aviene attribuito un nome («Tu Celati al liceo scrivevi romanzi, mi ricordo… cosa ci fai qui adesso?»), in un boschetto di bambù, forse l’ingresso al regno dei morti. È un io leggero, che non si siede in prima fila e non si sottrae alla compromissione con le cose del mondo. Si muove in un universo che, per statuto, sfugge alla sua comprensione e occupa posizioni defilate, nelle quali si viene a trovare per caso, e, come tutti, insegue le sue ossessioni, clown fra altri clown. Per definire questa voce, le sue peculiarità, la narratologia non ci soccorre, perché ci fornisce la nozione di io-testimone, una voce interna alla storia che appartiene a un personaggio non protagonista. Si tratta di un io indiscreto, che spia quello che succede e spesso è costretto a guardare dal buco della serratura. Ma non è questo il nostro caso. A proposito del punto di visione, commentando le fotografie di Luigi Ghirri, Celati ha scritto: «Bisogna rinunciare ad un punto di vista proprio, altrimenti si spia e non si guarda». L’impressione che si ha leggendo i «Costumi degli italiani» è che esista una diffusione dello sguardo, una visione grandangolare, che non spia ma abbraccia.

Pucci e Bordignoni, i protagonisti del racconto che apre la raccolta, gli eterni scolari dell’ultimo banco, gettati nella classe «come delle bocce lanciate a caso su un biliardo», si ritrovano così, senza sapere come, in una prigione senza uscita, fatta solo di finestre che guardano dentro altre finestre. Anche l’evasione consentita dalle vacanze estive perpetua la sensazione di stordimento e di inadeguatezza: dovunque vadano, portati dall’inerzia dei loro piedi o spinti dalla forza del desiderio, i due amici sono «fuori luogo», stranieri incapaci di parlare la lingua degli altri, come accade al grosso Bordignoni a casa della  Veratti:

«I sorrisi di buona educazione scombussolavano completamente Bordignoni, essendo per lui delle novità assolute come poniamo il telefono per quelli della Papuasia. Comunque c’è andato una volta sola a casa della Veratti, perché lei lo trovava troppo grosso e non sopportava che dicesse sempre la sua esclamazione preferita, ogni volta che qualcosa colpiva la sua immaginazione. Il sole entrava attraverso le belle tende di lino dalle finestre di casa Veratti, e Bordignoni diceva: "Càcchioli quanto sole!". Per arrivare nella stanza del pianoforte bisognava trascinarsi i piedi nei pattini di feltro sui pavimenti incerati, e Bordignoni diceva: "Càcchioli come si scivola!". Anche ascoltando la Veratti suonare il pianoforte aveva detto: "Càcchioli come suoni bene!". Quella è stata la sua condanna e dopo Pucci doveva andarci da solo a casa della Veratti.
Nei pomeriggi Pucci e Bordignoni pascolavano per le strade, ma non sapevano mai dove andare. Andavano dove li portavano le scarpe e Pucci stava sempre zitto. Invece Bordignoni apriva la bocca, ma solo per ripetere la sua esclamazione preferita: càcchioli qui e càcchioli là, per tutto quello che vedeva in giro. Sempre così, nonostante che le palpebre calate a mezza saracinesca gli nascondessero una buona parte del panorama. Un giorno non sapevano dove andare e hanno deciso di seguire i binari del tram, per strade che uscivano dalla città, tra quartieri mai visti, giardini con grandi alberi, villette di periferia, gente in bici, camion che passano. Vanno e vanno ma i binari del tram non finivano mai e Bordignoni diceva: "Ma dove càcchioli stiamo andando?". Però non mi ricordo come sia andata a finire quell’avventura estiva».

In casa della compagna di buona famiglia, che suona il pianoforte e dispensa larghi sorrisi di buona creanza, Bordignoni si comporta come un elefante in una cristalleria: ignora le regole del gioco e si limita a ripetere, come un pappagallo, la frase che lo contraddistingue, come il gesto di una marionetta a molla, che a intervalli regolari mette fuori la testa dalla scatola che la contiene. Ridiamo di tutto ciò che si manifesta come una meccanicizzazione della vita, un gesto ripetuto, una frase che ritorna sempre identica, un pensiero ossessivo che si ripresenta a dispetto dei contesti, delle occasioni contingenti, delle regole sociali. Si mette a nudo così la natura teatrale del comico: un tratto di carattere, un’ossessione ci fa ridere quando diventa gesto. Quello che Bergson identifica, nelle sue riflessioni sul riso, come la quintessenza del comico informa anche l’arte della caricatura, quando un tratto stabile della fisionomia si fissa fino a diventare il segno distintivo dell’intero volto: in Bordignoni è comico il tratto caricaturale che lo inchioda al gesto di alzare e abbassare le palpebre meccanicamente, spalancandole al massimo ogni volta che vede passare una donna di forme generose. Töpffer, il disegnatore amato da Goethe, uno straordinario conoscitore della caratterizzazione fisiognomica, abilissimo nel maneggiare il segno grafico in funzione dell’effetto comico, nelle sue note («Essai de physiognomie»), scriveva che bisogna individuare nelle fisionomie e nelle espressioni umane quelli che lui definisce i sintomi elementari, isolandone un numero limitato e lavorando sugli effetti della ripetizione: da questi si procede, giocando con la penna, a creare dei personaggi. «La cosa più sorprendente - scrive Gombrich - in questi indizi della espressione è certo il fatto che essi possono conferire a quasi ogni forma l’apparenza di un essere vivente. Scoprite un’espressione nell’occhio sbarrato o nella bocca sbadigliante di una forma inanimata, e quella che potrebbe chiamarsi "la legge di Töpffer" entrerà in azione: quella forma non sarà classificata proprio come un viso, ma acquisterà un carattere e un’espressione definite, le verrà attribuita la vita, una presenza […]. Inoltre l’artista che si serve di uno stile abbreviato come questo può sempre contare sull’osservatore, nel senso che questi ci aggiunga quello che egli tralascia».
La scena che abbiamo letto sospende per un attimo la nostra solidarietà con il personaggio e ce lo mostra dall’esterno, come una figura inanimata, come una cosa, ma la voce narrante subito interviene riassorbendo in sé tutte le voci, accordandole in un generale regime di incertezza e regolando i movimenti della partitura. L’espressione «càcchioli», una parola-gesto, si ripete a distanza ravvicinata in casa della Veratti, poi viene sospesa quando l’io prende il racconto su di sé, con un movimento narrativo che ha una funzione diegetica debole (non succede nulla, i due continuano a camminare senza meta), ma una funzione ritmica marcatissima: Pucci e Bordignoni pascolano per far passare il tempo e anche perché trascorra il tempo necessario a preparare la chiusa comica: è un intervallo musicale con funzione ritardante prima della ripetizione, in clausola, della battuta comica: «Ma dove càcchioli stiamo andando?». A questo punto il narratore si mette accanto a Bordignoni, non spettatore ma compagno di strada: nemmeno lui sa dove càcchioli andrà a finire quella storia, la storia che sta raccontando, la sua storia e la nostra. Pirandello, nel suo saggio sull’umorismo, parla proprio di questa comunanza di destino fra chi vive una storia, chi la racconta e chi la ascolta: nel momento in cui ci sentiamo compagni di strada usciamo dai territori del comico per entrare in quelli dell’umorismo. Celati riesce a mantenersi in equilibrio fra le due grandi tradizioni, inventando un io discreto e permeabile che accorda tutte le voci su ritmi naturali di sistole e diastole, riducendo i margini di separazione fra le parti senza annullarne le singolarità. Per riuscire a mantenere una posizione tanto difficile da conservare, Celati inventa una lingua che si mantiene piena di risonanze, fra attesa in sospensione e apertura alle possibilità del comico. Ottiene i suoi effetti affidandosi a una lingua poetica, in miracoloso equilibrio tonale. L’effetto è quello di un sorriso che a intermittenze si apre alla risata, per poi trascorrere impercettibilmente in una tonalità malinconica, da «Viaggio in inverno». Dove l’io si perde nasce la voce inconfondibile che diventa di tutti, perché la fonte, l’origine si è spostata altrove. Creare i personaggi di un romanzo - ha scritto Thibaudet - equivale a sentire se stessi nella propria profonda molteplicità: il romanzo, dunque, come autobiografia del possibile. Per Celati, forse, dovremmo dire come autobiografia di una lingua possibile. «Ascoltare il variare delle voci d’una lingua, come un’acqua che scorre senza nessun momento di fissità, - sono parole di Celati - a me sembra il punto d’avvio di un apprendimento narrativo».
Sulla pagina, «pascolare» equivale anche a sbagliare strada, a perdersi per  lasciare spazio ai movimenti dell’immaginazione e della memoria, che riporta a galla frammenti di una lingua perduta, parte di una storia individuale e della memoria collettiva: non sono forse questi i costumi degli italiani? Nei racconti ci imbattiamo in forme del parlato dialettale («il gnoccone Pagnotti») accostate a un lessico di matrice romantica, dimenticato dal «romanzo industriale», ma presente nella lingua di chi si è formato leggendo Leopardi, Manzoni, Nievo: fra quelle pagine, come nella parlata dei nostri nonni, «il personale» non era l’insieme dei dipendenti di una ditta commerciale o di un ente pubblico, ma l’aspetto fisico, la figura, il portamento; «sorbire» non significava annoiarsi ascoltando qualcuno che parla a un convegno, ma era termine proprio per indicare l’atto di bere: sorbire una bibita, sorbire un caffè. Nel racconto che ha come protagonista lo scrittore Tritone, la patina del tempo depositata sulle parole ricrea un ambiente e i personaggi che lo popolano: ecco allora le «dense brume», la «vetturetta», le «serventi»,  il «giovanetto»,  l’«imberbe liceale», con «una fine sciarpa». Più diffusamente, troviamo inoltre la parlata degli anziani non istruiti, che sanno coniare espressioni iperboliche con le sole parole che conoscono per significare l’ammirazione meravigliata di fronte a fenomeni che sentono molto più grandi di loro: i «giardini con piante speciali», «le facciate con un’atmosfera d’alta classe», le «cose storiche e intellettuali».
Le espressioni desuete, come «apparecchio di televisione» convivono con il latino, con le lingue delle scritture e dei poeti antichi, con funzione espressiva di contrasto, come nelle pagine della grande tradizione novellistica, della commedia dell’arte, del teatro dei burattini, dove il latino è spesso utilizzato in forma maccheronica: il latinorum, aveva il compito di introdurre il linguaggio incomprensibile, misterioso e minaccioso delle auctoritates negli eventi della vita quotidiana. In queste pagine di memorie ritroviamo il latino di Petronio «somnia quae mentes ludunt volitantibus umbris», di Giordano Bruno «Umbrarum fluctu terras mergente», di Sant’Agostino, della Veratti e di  Graziosi: «pensum ad examen vitae perficiendum in fragore redigere non possumus». C’è poi il tedesco del professor Amos che legge libri di filosofia, e le imprecazioni ascoltate al circolo operaio Juri Papokin: «Liberali di merda! Socialdemocratici venduti! Andate a cagare!».
Una lingua che conserva in sé gli opposti dà vita allo spazio del carnevale, che non è uno spazio confuso, un luogo dell’indistinto, ma, come nota Bachtin, ma un insieme, organizzato «al di fuori e a dispetto di tutte le forme di organizzazione coercitiva socio-economica e politica». Quello che si verifica, nel carnevale, è una festa dei corpi: in questo insieme il corpo individuale cessa in un certo qual modo di essere se stesso: è come se fosse possibile scambiarsi l’uno con l’altro i corpi, rinnovarsi (con travestimenti e maschere)».
Qui siamo immersi in una festa delle parole, una comunanza sensibile nella lingua in cui si mescolano alto e basso, presente e passato. Questa unità, spiega Bachtin, non ha carattere geometrico statico, ma è un’unità storica: il corpo del testo fa sentire la «propria unità nel tempo», nel divenire, nella crescita e nella metamorfosi, dando vita  a un immagine di futuro. L’esito mi pare allora la creazione di un linguaggio possibile, un’utopia della lingua che conservi, nella sua leggerezza trasparente, una immagine di futuro, quella «ricerca del futuro perduto» di cui parla Peter Szondi nel saggio dedicato a Infanzia berlinese di Walter Benjamin.
Già a partire dal primo nucleo di «Comiche», un breve racconto che si intitolava «Al Bellavista. Le presentazioni», l’idea di una mescolanza di voci e di un diario impossibile se non nell’ascolto della parola altrui si faceva strada: è lì che ci imbattiamo nella prima immagine della casa in cui Aloysio va ad abitare: «E questa casa qui è fatta tutta di cartone come ben si può vedere da vicino. Ma poi è tanto grande ma tanto grande che si può guardare solo di lontano».
Ripensando alle figure da cui siamo partiti, a quelle casette sbilenche e ondeggianti disegnate in copertina, vengono in mente anche le ultime pagine dei «Costumi degli italiani»: qui troviamo una sorta di colonia fatta di casette di legno, dove sbarcano quelli che si perdono sulle linee ferroviarie a causa di ritardi di mancate coincidenze o di annunci sbagliati e dove è possibile dimenticarsi della pesantezza del vivere. «Sbagliare strada, sbagliarsi con le parole, sbagliarsi nelle idee, avere le traveggole, sono cose che a un fanatico della norma paiono strane, ma in realtà sbagliarsi è molto più naturale che non sbagliarsi».
Queste casette ci parlano del fascino dell’errore, dell’inciampo, della penna che scorre fuori dai margini dell’esperienza e del colore che esce dai margini del disegno. Viene in mente un’idea dell’abitare che Gaston Bachelard ha definito, poeticamente, un «sogno di capanna». La capanna ci riporta alle fantasie di solitudine avventurosa, è un rifugio protetto, remoto, corroborante e leggero, aperto all’aria e ai cambiamenti di luce. Ci ricordiamo delle immagini di capanne che sono in «Diol Kadd», il film sull’Africa a cui Celati sta lavorando, dentro le quali, insieme alle stuoie su cui sdraiarsi, troviamo i libri, i taccuini, le scritture. Sono le capanne dei Dogon del Senegal, nelle immagini che Celati ci porta da lontano, ma, nella sua scrittura, il sogno di capanna, trascende il visibile e il documentabile. La capanna è allora un «centro di leggende» che si ricrea dentro ogni parola. «Le parole - così immagino spesso - dice Bachelard -  sono piccole case». Celati, che ha preso residenza lontano dalla lingua materna, mantiene una forma di stupore e di devozione nei confronti delle parole, le sente, credo, come cose vive che hanno bisogno di spazio per respirare. «Lo spazio in una parola - scriveva Rilke -, lo spazio invisibile che tuttavia all’uomo è consentito abitare e che lo circonda con innumerevoli presenze». Lo spazio dell’intimità e lo spazio del mondo diventano consonanti. La casa nelle parole è aerea e mobile. Quanto più la sua trama è rarefatta, tanto più è grande la sua possibilità di accogliere: è un covo di fantasticazioni, è un riparo confortevole, dove «le cose sembrano in salvo dentro un ordine leggero e possibile».
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