Riga n. 11
Alberto Giacometti
John Berger
Giacometti

Una settimana dopo la morte di Giacometti, «Paris-Match» ha pubblicato una sua foto scattata nove mesi prima. Solo sotto la pioggia, Giacometti attraversa una strada in prossimità del suo studio di Montparnasse. Nonostante che le braccia siano infilate nelle maniche, l'impermeabile arriva a coprirgli la testa. Le spalle, invisibili sotto l'impermeabile, sono ingobbite.
Il primo effetto che faceva quella foto, quando fu pubblicata, era che fosse l'immagine di un uomo stranamente disinteressato al proprio benessere. Un uomo con pantaloni spiegazzati e vecchie scarpe, male attrezzato per la pioggia. Un uomo che non si preoccupa delle stagioni.
Ma la foto ci dice molto più di questo sul carattere di Giacometti ed è proprio qui il suo interesse. Sembra, infatti, che l'impermeabile sia un indumento preso in prestito e che, sotto, egli non indossi altro che i pantaloni. Giacometti ha l'aspetto di un sopravvissuto, ma non in senso tragico, ha piuttosto l'aspetto di un uomo abituato alla sua condizione. Sono tentato di dire «come un monaco», visto che l'impermeabile tirato sulla testa sembra un cappuccio, ma il sorriso non è abbastanza studiato. Giacometti indossa la sua simbolica povertà con più naturalezza della maggior parte dei monaci veri.
Quando un artista muore, la sua opera si modifica e alla fine nessuno ricorda più quale fosse quando egli era in vita anche se, in certi casi, possiamo leggere ciò che dicevano i suoi contemporanei. Se è vero che l'evoluzione storica porta a interpretazioni diverse e mette in particolare rilievo aspetti diversi dell'opera, è la morte dell'artista a rappresentare comunque uno spartiacque.
Credo che mai nessuna opera sia stata così radicalmente modificata dalla morte dell'artista come nel caso di Giacometti. Fra vent'anni nessuno sarà in grado di comprendere tale cambiamento e la sua opera sembrerà essere quella che è sempre stata. Sarà, invece, qualcosa di completamente diverso: sarà una testimonianza del passato, piuttosto che – come è stata durante gli ultimi quarant'anni – la preparazione per qualcosa sarebbe avvenuto.
La ragione per cui la morte dell'artista sembra aver apportato modifiche così radicali dipende dal fatto che essenza dell'opera di Giacometti è la consapevolezza della morte. E come se la morte dell'artista rappresentasse la conferma della sua opera, come se ora si potessero disporre le sue opere a formare una linea che conduce fino alla sua morte, morte che costituirebbe molto più che l'interruzione  il termine della vita. Costituirebbe, al contrario, il punto da cui partire per leggere all'indietro e valutare tutta la sua opera.
Si potrebbe obiettare che, dopo tutto, nessuno ha mai pensato che Giacometti fosse immortale e che la sua morte era prevedibile. Eppure è il fatto in sé che rende tutto diverso. Mentre Giacometti era in vita, la sua solitudine, la convinzione che tutti fossero inconoscibili, rappresentavano solo un punto di vista persona-le che sottintendeva un giudizio sulla società in cui egli viveva. Ora, morendo, egli ha dimostrato la verità del proprio punto di vista. O meglio – tenendo conto del fatto che Giacometti non era uomo interessato a confrontarsi – la sua morte ha provato a lui la verità del suo punto di vista.
Quanto ho detto può sembrare estremo. Tuttavia, nonostante che il suo metodo di lavoro fosse relativamente tradizionale, Giacometti era un artista estremo. Paragonati a lui, i neo-dadaisti e gli altri cosiddetti iconoclasti fanno la figura di semplici decoratori di vetrine.
Alla base di tutta l'opera della maturità di Giacometti c'era l'ipotesi, estrema, che non esiste aspetto della realtà – Giacometti era interessato esclusivamente alla contemplazione della realtà – che possa essere condiviso. E questa la ragione per cui Giacometti pensava che un'opera non potesse mai essere conclusa. E questa la ragione per cui il contenuto di ogni opera non è la natura della figura o della testa raffigurata, ma la storia incompleta del suo atto di guardarla. L'atto di guardare era per Giacometti una forma di preghiera, un modo di avvicinare l'assoluto senza mai riuscire ad afferrarlo. Era l'atto di guardare che gli dava la consapevolezza di essere costantemente sospeso fra essere e verità.
Se fosse nato in epoche precedenti, Giacometti sarebbe stato un artista religioso. In realtà, nato in un periodo di profonda e diffusa alienazione, egli ha rifiutato la fuga attraverso la religione che avrebbe rappresentato una fuga nel passato. Giacometti è stato ostinatamente fedele al proprio tempo che egli doveva considerare la propria pelle, la sacca dentro cui era nato e non ha mai abbandonato la convinzione che dentro quella sacca egli era sempre stato, e sempre sarebbe rimasto, completamente solo.
Riuscire a conservare una tale visione della vita richiede un certo temperamento. Non sono io a poter definire quale fosse tale temperamento, ma esso è chiaramente visibile sul suo viso: una sorta di resistenza paziente, illuminata da un lampo di furbizia. Se l'uomo fosse puramente animale e non un essere sociale, tutti i vecchi avrebbero questa espressione. Intravediamo qualcosa di simile nell'espressione di Samuel Beckett, mentre la sua antitesi è quella che osserviamo sul viso di Le Corbusier.
Ma non si tratta solo di temperamento, la questione riguarda soprattutto la realtà sociale che lo circondava. Durante tutta la vita di Giacometti non c'è stato nulla che abbia rotto il suo isolamento. Egli invitava coloro che aveva in simpatia o che amava, a dividere temporaneamente con lui questo isolamento. La sua condizione esistenziale – la sacca dentro cui era nato – restava immutata. (E nteressante notare come faccia parte della leggenda il fatto che in quarant'anni niente nel suo stadio sia stato cambiato o spostato. Durante gli ultimi vent'anni Giacometti si è dedicato continuamente agli stessi cinque o sei soggetti.) Ma la natura dell'uomo come essere fondamentalmente sociale – anche se oggettiva-mente provata dall'esistenza del linguaggio, della scienza e della cultura — può essere percepita solo soggettivamente, attraverso l'esperienza della forza del mutamento come risultato dell'azione comune.
Se è vero che la visione che Giacometti aveva della realtà sarebbe stata impossibile in qualunque altro periodo storico, si potrebbe dire che essa rifletta la frammentazione sociale e l'individualismo maniacale tipici della recente intellighenzia borghese. Giacometti non era l'artista solitario, era l'artista che considera la società irrilevante. Se la società avesse ereditato le sue opere, questo sarebbe avvenuto perché non c'era nessun altro a reclamarle.
Detto questo, le sue opere restano e sono indimenticabili. La sua lucidità e la sua totale onestà riguardo alle conseguenze della sua condizione e della sua visione della vita erano tali che egli poteva ancora salvare ed esprimere la verità. È una verità dura, al limite dell'umano, ma il suo modo di esprimerla trascende la disperazione sociale o il cinismo che l'hanno prodotta.
La concezione di Giacometti, secondo cui la realtà non è condivisibile, diventa vera nella morte. Egli non provava un interesse morboso per la morte, il suo interesse era per la vita, la vita vista da un uomo la cui unica prospettiva certa era la propria mortalità. Nessuno di noi è in condizione di rifiutare tale punto di vista, anche se contemporaneamente possiamo tentare di conservarne altri.
Ho detto che la sua opera è stata modificata dalla sua morte. Morendo, egli ha enfatizzato e perfino chiarito il contenuto della propria opera. Ma il cambiamento – almeno come lo vedo io in questo momento – è ancor più preciso e specifico.
Proviamo a immaginare una delle teste da lui ritratte mentre, dritti, la guardia-mo. Oppure, uno dei nudi di donna in piedi, le mani lungo i fianchi, in attesa di essere esaminato, che può essere toccato solo attraverso lo spessore delle due sacche – la sua e la nostra – tanto che il problema della nudità non si pone affatto e tutto ciò che parla di nudità diventa banale, come le chiacchiere delle signore borghesi che discutono di cosa indossare a un matrimonio: la nudità è un dettaglio per un'occasione passeggera.
Immaginiamo una delle sculture. Sottile, irriducibile, immobile ma non rigi¬da, impossibile da ignorare, possibile solo da osservare, da fissare. Se la fissiamo, la figura ci fissa a sua volta. Questo è vero anche riferito al più banale dei ritratti, ma in questo caso — ed è qui la differenza — noi siamo consapevoli della linea tracciata dal nostro sguardo e dal suo: la sottile linea dello sguardo che corre fra noi e che forse è simile alla traccia di una preghiera, se potesse essere visualizzata. Ciò che esiste al di là della linea dello sguardo non conta nulla. Esiste un solo modo per arrivare a lei: stare immobili e guardare. E per questo che è così sottile. Ogni altra possibilità e funzione sono state eliminate. Tutta la sua realtà è ridotta al fatto di essere vista.
Quando Giacometti era vivo, noi stavamo, per così dire, dove lui era. Ci mettevamo all'inizio della traccia del suo sguardo e la figura ci rimandava questo sguardo come uno specchio. Ora che è morto — oppure ora che sappiamo che è morto — prendiamo il suo posto invece di metterci al suo. Così sembra che ciò che prima si muoveva lungo la traccia, ora provenga dalla figura. Ci fissa e noi intercettiamo quello sguardo. Per quanto ci allontaniamo lungo lo stretto sentiero, il suo sguardo ci trapassa.
Ora appare chiaro che, durante la vita, Giacometti ha creato queste figure per se stesso, spettatrici della sua futura assenza, della sua morte, del suo divenire inconoscibile.

Scritto nel 1966, già in The Moment of Cubism and other essays, ora in About Looking, Thames and Hudson, London 1980 (ed. it. Del guardare, Sestante, Ripatransone 1995). Traduzione di Silvia Lalìa.

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