Riga n. 20
Milan Kundera
Francois Ricard
Lo sguardo degli amanti

Il lettore dell'Identità sarà sorpreso dalle somiglianze che legano questo nono romanzo di Kundera al precedente, La lentezza. Stesso formato, stessa costruzione in 51 brevi capitoli, stessa contrazione degli eventi e del soggetto tematico, stessa prosa, scarna e precisa. Perfino la cornice iniziale dell'Identità — l'hotel di provincia dove giunge Chantal — ricorda il castello trasformato in albergo in cui si svolgeva La lentezza.
Certo, i due romanzi presentano anche delle differenze. La più rilevante riguarda il modo o la tonalità che domina in ognuno di essi: al riso e all'ironia virulenta che impregnavano La lentezza, con il suo stuolo di bizzarri personaggi riuniti per un congresso di entomologia, si oppone qui un'atmosfera più grave e pacata, più "intima", che si spiega forse con la posizione centrale, quasi esclusiva, che occupano i due amanti. Così, allo stesso modo, l'estrema concentrazione spaziale e temporale che caratterizzava La lentezza (una sola notte, un solo luogo) fa posto ora a un'azione che si svolge in diversi luoghi (la città della Normandia, Parigi, Bruxelles, Londra) e che si prolunga, se non per dei mesi, almeno per alcune settimane, senza contare i molteplici flashback che permettono ai personaggi di rivivere il loro passato, a volte anche molto lontano.
Tuttavia le differenze tra i due romanzi mi sembrano meno importanti delle somiglianze. La qual cosa mi spinge a vedere nell'Identità una nuova tappa (dopo La lentezza) di quello che forse sarà un secondo "ciclo" all'interno del-l'opera di Kundera, un ciclo "francese", successivo a quello "ceco" inaugura-to con Lo scherzo e che si è chiuso definitivamente con L'immortalità.
Che cosa sarà questo nuovo ciclo è ancora troppo presto per dirlo. Dal punto di vista della composizione continuerà probabilmente a essere caratterizzato dall'esplorazione di questa forma breve (che si differenzia nettamente da quella dei romanzi "cechi"), costruita su un solo livello di articolazione e incentrata su un numero relativamente ristretto di personaggi e azioni. Dal punto di vista dei temi e delle loro modalità di sviluppo, tuttavia, la differenza tra i due cicli risulta per ora di più ardua definizione, in quanto sia nell'Identità che nella Lentezza si ritrova Io stesso tipo di "analisi esistenziale" in forma di variazione che era stata alla base della ricchezza di significato e della bellezza delle vaste composizioni scritte in ceco. Ed è forse in questo che consiste la principale novità e, allo stesso tempo, la grande sfida del nuovo ciclo: riuscire nel minimo spazio testuale a conservare il massimo di profondità, di varietà e di complessità semantica; infondere in una forma romanzesca la più densa possibile un significato tanto pieno, inesauribile e "irriassumibile" quanto quello che scaturisce dagli immensi congegni narrativi degli ultimi romanzi "cechi" di Kundera.
L'identità è, in questo senso, una sorta di capolavoro. In poco più di cento pagine, grazie a una storia che alla semplicità e all'efficacia dell'intreccio somma una grande generosità di episodi e di "riprese", il lettore è invitato ancora una volta, come nel Libro del riso e dell'oblio o nell'Insostenibile leggerezza dell'essere, a una meditazione, a un viaggio (o a una passeggiata) tematico che non ha, letteralmente, fine.
A guidarci due personaggi: Jean-Marc, e soprattutto Chantal, quest'ultima oggetto di un'attenzione, di una compassione e di ciò che chiamerei un "amore narrativo" tali da farne la sorella delle più grandi eroine kunderiane: Tamina, Sabina, Agnes, Madame de T. A orientarci nel percorso, invece, alcune parole-chiave e alcuni motivi che vengono continuamente ripresi, interrogati e abilmente dislocati da una situazione all'altra, da un personaggio all'altro finché i loro valori e le loro stratificazioni semantiche non diventano così apparente-mente divergenti e, allo stesso tempo, così strettamente connessi che nessuna semplice e univoca formulazione del loro contenuto risulta più possibile. Questi stessi motivi formano, come le immagini di una poesia, gli elementi di un nuovo linguaggio propriamente romanzesco, polisemico e assolutamente intraducibile. E il caso, ovviamente, del tema che dà il titolo al romanzo, l'identità, che si trova al centro di una costellazione all'interno della quale gravitano una serie di motivi che ne sono altrettante sfaccettature: la sparizione, lo sguardo, il doppio, il corpo, il nome, la morte. Ma anche, per fare solo qual-che esempio, i leit-motiv del sogno, della noia, del grido, della saliva e, soprattutto, quello del color rosso, segno misterioso e pieno d'insidie, in grado di accendere la vita e la coscienza di Chantal.
Un'altra caratteristica comune all'Identità e alla Lentezza è il ricorso alla narrazione onirica. Kundera, già nelle opere del ciclo ceco, aveva utilizzato questo tipo di narrazione che nell'Arte del romanzo aveva a suo tempo definito come una delle grandi invenzioni del romanzo moderno, dovuta essenzialmente a Kafka. I romanzi "cechi", però, facevano un uso piuttosto episodico di questa tecnica, tanto che la frontiera tra realtà e sogno restava ben distinta. Nella Vita è altrove, ad esempio, i capitoli dedicati al personaggio "onirico" di Xavier sono separati da quelli che si occupano del personaggio "reale" di Jaromil. La stessa cosa avviene nel Libro del riso e dell'oblio per il soggiorno di Tamina nell'isola dei bambini o, nell'Immortalità, a proposito della vicenda che l'autore tesse intorno alle figure di Goethe e Hemingway.
Con i due romanzi brevi si assiste ad un notevole cambiamento. Non solo la parte dedicata al sogno, o almeno all'incertezza in quanto statuto ontologico dei personaggi e degli avvenimenti, tende ad accrescersi, ma la distinzione tra i due territori diventa sempre più labile. Nella Lentezza, ad esempio, men-tre le immagini del narratore si confondevano con i sogni di Vera, due storie si svolgevano parallelamente nello stesso luogo e nella stessa notte: mentre l'una, ambientata ai nostri giorni, metteva in scena le avventure di una serie di partecipanti a un congresso di entomologia, l'altra proveniva direttamente dal XVIII secolo di Vivant Denon. Tra le due storie, tuttavia, sussisteva una leggera frontiera. Certo, il mondo "reale" e il mondo "irreale", grazie all'incontro tra Vincent e il cavaliere, finivano per toccarsi, ma l'incontro restava estrema-mente fuggevole e non avveniva che all'alba, segnando la fine del romanzo.
Nell'Identità l'interferenza è molto più forte. Qui non siamo più in pre-senza di due mondi giustapposti, bensì di un mondo che a poco a poco si tra-sforma in un altro mondo, di una "realtà" che, senza che ce ne rendiamo conto immediatamente, si avvicina al territorio del sogno (o, per essere più precisi, dell'incubo).. Rileggiamo le prime pagine del romanzo: un albergo in riva al mare, una spiaggia affollata di turisti in vacanza, una donna giunta lì per incontrare il suo uomo: tutto, insomma, all'insegna della "normalità". Rileggiamo ora la fine del romanzo: una strana notte in una casa londinese con alle finestre rossi tendaggi, alcuni partecipanti a un'ammucchiata tanto scatenati quanto spettrali, porte inchiodate agli stipiti, una donna nuda che si nasconde in uno sgabuzzino e che non sa più qual è il suo nome, mentre sulla strada, di fronte alla casa, un uomo senza un soldo in tasca lancia un grido: siamo in pieno delirio in un mondo in cui le convenzioni della "realtà" ordinaria sono completamente saltate. Com'è potuto accadere che tra queste due scene tutto sia cambiato? Che cos'è avvenuto nel frattempo? Che cos'è successo ai personaggi?" [...] a partire da quale momento la loro vita reale si è trasformata in quell'atroce fantasticheria? [...] In quale preciso momento il reale si è trasformato in irreale, la realtà in fantasia? Dov'era la frontiera? La frontiera, dov'è?"
Uno degli esiti più felici del romanzo è di non rispondere a questa domanda, di lasciarla, per così dire, eternamente in sospeso. I due registri narrativi sono così perfettamente fusi l'uno con l'altro, l'uno nell'altro che il lettore si ritrova improvvisamente immerso in un universo onirico, senza poter dire esattamente quando o come questo sia iniziato né se sia mai iniziato, tanto il pas-saggio da un mondo all'altro è avvenuto in modo impercettibile e senza alcun urto. "Dov'è la frontiera?" Certo. Ma ci si potrebbe anche domandare: c'è una frontiera? Un punto dove la realtà quotidiana smette di esistere e incomincia il delirio? Mai come in questo caso, in tutta l'opera di Kundera, abbiamo potuto dubitarne così tanto.
Se fosse solo una prodezza tecnica, questo graduale slittamento della realtà verso il sogno non avrebbe che un interesse limitato. Ciò che fa il suo valore (e tutta la sua bellezza), invece, è che esso è completamente funzionale all'intenzione tematica del romanzo e permette di svelare quello che nessun altro strumento o procedimento formale sarebbe in grado di fare. L'intenzione tematica, o ciò che a mio avviso costituisce il nocciolo semantico più puro di tutto il romanzo, è l'immagine della fragilità. Fragilità dell'identità, certo, ma anche, e forse ancora più profondamente, insostenibile fragilità — e allo stesso tempo infinito potere — dell'amore.
L'identità, infatti, così come la maggior parte delle opere di Kundera, si può leggere come una meditazione sull'amore. Per molti aspetti questo romanzo è la ripresa di uno schema narrativo già utilizzato nel Falso autostop, la terza novella di Amori ridicoli: un uomo, per gioco e per rispondere a quello che crede un desiderio della donna che ama, propone a quest'ultima, per metter-ne alla prova l'amore, un'esperienza erotica particolare. Tra Il falso autostop e L'identità, tuttavia, c'è una grande differenza: mentre "l'autostoppista" e il suo compagno erano dei ragazzi alle prime armi, Jean-Marc e Chantal sono amanti che hanno già una certa esperienza della vita. Non sappiamo che età abbia esattamente Chantal, ma sappiamo che è entrata in quella che viene chiamata menopausa e che ha quattro anni in più di Jean-Marc, il quale chiaramente non è più un ragazzo.
Chantal, insomma, è una donna matura. La sua relazione con Jean-Marc non ha assolutamente i crismi del primo amore; non ne ha né la cecità né il lirismo: la protagonista sta vivendo la stagione dei "secondi amori", quegli amori che sono, per così dire, al di là dell'amore, à cóté dell'amore. Chantal non cerca l'esaltazione o l'estasi, né alcuna esperienza di furore erotico in grado di farle superare i limiti del proprio io. Quello che scopre con Jean-Marc è invece uno spazio in cui può essere tranquillamente se stessa, lucidamente in pace con se stessa. Ciò viene espresso in modo ammirabile in una scena del romanzo che si trova poco prima che le lettere anonime incomincino a essere recapitate alla protagonista:

[lei] viveva ormai da anni con Jean-Marc, una sera si trovava con lui in un ristorante sul mare: cenavano all'aperto, su una piattaforma di legno a pochi centimetri dall'acqua, e nel ricordo che lei ne ha serbato tutto era intensamente bianco: le assi di legno, i tavoli, le tovaglie, le sedie, perfino le lampade erano tinte di bianco e irradiavano la loro bianca luce verso il cielo di quella notte d'e-state, un cielo che ancora non si era fatto scuro e in cui la luna, anch'essa bianca, diffondeva intorno a sé un alone biancastro.

Questo "mare bianco" è per Chantal l'immagine del suo amore per Jean-Marc. Ma quello che in questa scena (che possiede qualcosa di onirico) colpisce è anche il fatto che essa potrebbe rappresentare ugualmente bene la morte, o almeno un territorio al di fuori del tempo, dove la vita è come sospesa: il biancore, il silenzio, l'immobilità, la semioscurità diffusa dalla luna: qui ogni colo-re, ogni movimento, ogni passione sembrano cancellati, dimenticati. Al centro di quest'assenza si trovano due esseri soli, lontani da tutto, che si guardano e hanno paura di perdersi.
In questo, infatti, consiste l'amore tra Chantal e Jean-Marc: uno spazio ben attrezzato ai margini del mondo, lontano dalla vita, contro la vita, e perciò "un'eresia, una trasgressione delle leggi non scritte della comunità umana". L'amore di questi amanti, la loro "presenza assoluta", il loro essere l'uno per l'altra è, in effetti, un'assenza, una diserzione, se non addirittura un tradimento nei riguardi del mondo che li circonda.
Della diserzione, Chantal è sovrana assoluta. Dopo la morte del figlio, tutto in lei è rottura ed esilio volontario. Dietro di sé ha lasciato non solo suo mari-to e la famiglia, ma tutto quello che, da fuori (la società) o dall'interno (i suoi sogni di gioventù) la costringeva, contro la propria volontà, ad agire, vivere, pensare o sentire, legandola così alla commedia del mondo e della vita. Chantal appartiene ormai a quella piccola galleria di personaggi kunderiani che, di fronte all'interminabile e consustanziale scherzo dell'esistenza (in particolare dell'esistenza moderna), hanno smesso di recitare e di lottare, scegliendo piuttosto di fuggire e di mettersi al riparo, lontano dal rumore e dalle grinfie dei contemporanei e di se stessi, o meglio di quella parte di se stessi che ha bisogno degli altri e del mondo per esistere.
Solitario, lontano da tutto, l'essere disincantato non ha più identità. Chantal non si sente e non si vuole libera solo dal proprio figlio, ma anche da se stessa, dall'obbligo di essere ciò che il suo passato, l'età, la professione le ordinano di essere. Ma, cosa ancora più fondamentale, ha abbandonato il territorio dell'identità, cioè il mondo dove ciascuno è costretto ad indossare la maschera di un io unico e distinto e di difenderla con ogni tipo d'inganno fino alla morte. Jean-Marc lo sa, e a volte ne soffre: Chantal ha diverse maschere, tra cui non può e non vuole scegliere: un altro modo per non averne nessuna. Nessun'altra maschera se non quella che ha deciso di indossare, nessun'altra identità se non quella in cui ha scelto di rifugiarsi: essere l'amante, l'amata, l'oggetto dello sguardo amoroso di Jean-Marc.
Per Chantal, infatti, l'amore di Jean-Marc è il rifugio dove può non appartenere al mondo e sfuggire al suo passato. Nessun domani, dicevano gli amanti di Vivant Denon; nessun ieri, nessun altrove, aggiungerebbe Chantal. Per questo, seduta con Jean-Marc in un ristorante sul mare, inondata di luce bianchissima, può essere così felice: "[Assaporava] in quel momento la totale assenza di avventure", e l'appassire, nel proprio corpo, della rosa rossa della giovinezza. Nei Testamenti traditi possiamo leggere: "Vivere è un gravoso, continuo sforzo per non perdere di vista se stessi, per essere sempre solidamente presenti in se stessi, nella propria stàísrs". Per un istante, in questo ristorante sul mare, avvolta dallo sguardo di Jean-Marc, "il gravoso sforzo" di vivere si allenta e Chantal può "riposare" all'interno della sola identità che riconosce come propria.
In questo felice riposo, tuttavia, consiste la fragilità stessa. Chantal subisce continuamente degli assalti che minacciano di distruggere la sua pace. I più frequenti sono quelli che il corpo le infligge: sogni, rossori, vampate di calore che la disgustano perché la assoggettano a una vita che ha disertato. Ma la peggiore delle prove che dovrà subire le verrà proprio dal suo amante: sarà l'episodio delle lettere firmate C.D.B.
Jean-Marc, non avendo compreso la portata delle parole di Chantal, quando gli ha detto di non essere più guardata dagli uomini, crede di farle piacere indirizzandole delle lettere piene di desiderio. In realtà, così facendo, egli sconvolge il fragile equilibrio del loro amore, incitando (se non proprio costringendo) Chantal ad adottare un'identità e a portare una maschera che da tempo non vuole più avere, quella della donna che si rifiuta d'invecchiare e che si aggrappa disperatamente agli sguardi degli altri per compiacere il suo esse-re e la propria bellezza. Jean-Marc induce Chantal, per la quale l'amore è una tranquilla piattaforma di legno avvolta dal biancore, a vestirsi di rosso e a lanciarsi in avventure che la porteranno al bordo della disintegrazione, cioè a perdere di vista tutto ciò che la costituisce in quanto individuo: il rifiuto del mondo e l'amore per Jean-Marc.
Il solo sguardo di cui Chantal ha bisogno, il solo nel quale riconosce il suo vero volto, è lo sguardo dell'amante. Questo sguardo è la sua casa, il rifugio, il guscio che racchiude la sua identità. Grazie a questo sguardo, può sfuggire a tutti gli sguardi che la spiano, che la giudicano, che la vogliono ridurre al solo corpo. Una volta uscita dal raggio visivo di questo sguardo protettore, tutto in lei si disfa, i mostri la invadono, la realtà si fonde con l'irrealtà: Chantal dimentica il suo nome e precipita nell'incubo.
Alla fine del Falso autostop la ragazza, presa dal panico, grida al suo compagno: "Io sono io, io sono io, io sono io...". Alla fine dell'Identità Chantal, risvegliandosi dall'avventura londinese, dice a Jean-Marc: "Non staccherò più gli occhi da te. Ti guarderò continuamente".
Questo è, infatti, l'amore al di là dell'amore: due esseri che non smettono più di guardarsi negli occhi, perché sanno che l'identità di.ciascuno è contenuta, protetta e conservata dagli sguardi degli altri grazie al fragile sguardo che li unisce e che forma intorno a loro la bianca piattaforma della loro solitudine e della loro felicità.


In «Nouvelle Revue Francaise», 540, 1998; poi apparso come postfazione all'edizione francese de L'Identité, Gallimard, Folio, Parigi, 2000. Traduzione di Massimo Rizzante.
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