Riga n. 20
Milan Kundera
Gianni Celati
La telepatia sentimentale di Milan Kundera

Questa possibilità rimessa in gioco da Kundera è ciò che rende il suo romanzo fuori dall’usuale. Da notare: il romanzo anglo-americano consentirebbe difficilmente un tale recupero, poco probabile anche in italiano per l’enorme distanza che ci separa dalla lingua dei filosofi.


Una sinfonia leggera

Qualcuno ha scritto che, se dopo aver ascoltato una sinfonia mozartiana ascoltiamo una sinfonia di Beethoven, proviamo una sensazione particolare: come se la musica fosse presa da un senso di gravità, e come se tutto quanto v’era di giocoso fosse trasformato in un processo irreversibile verso un’unica meta.
Anche Beethoven fa parte della lingua culturale di sfondo nel romanzo di Kundera, e la sua musica sembra riassumere la gravità della lingua filosofica tedesca. Tuttavia tra questa gravità e la lingua franca della narrazione si realizza un equilibrio: ciò che rende la gravità propensa a sciogliersi nel movimento leggero del divenire. Gli imperativi e le categorie astratte della lingua culturale possono infatti venir recuperati come puri temi musicali, fino a comporre qualcosa che assomiglia a una sinfonia. Così, le vicende dei personaggi di Kundera vengono interpretate, non solo attraverso un certo punto di vista, ma anche e soprattutto attraverso temi basati su categorie astratte. Ad esempio la vicenda di Tomàs è interpretata attraverso il tema della leggerezza-pesantezza, quella di Tereza attraverso il tema anima-corpo, quella di Sabina come il tema Kitsch-tradimento, quella di Franz come il tema Kitsch-fedeltà,
Questa organizzazione permette una inconsueta libertà di passaggi narrativi. Permette di variare costantemente il punto di vista, comparando la vicenda dei vari personaggi a partire dal tema che la interpreta, e non soltanto dalla cronologia della storia.
Le vicende dei personaggi sono qui degli exempla da interpretare. E tutti gli exempla compongono una narrazione in cui si circola avanti e indietro, senza tirare in ballo il macchinoso rimedio del flashback.
Questa sinfonia, basata su temi, ritorni, variazioni, non è grave perché non appare un processo irreversibile verso un’unica meta, come la musica di Beethoven. Non si tratta neanche del brio mozartiano, ma di qualcosa che forse è stato pensato da Nietzsche a proposito della musica: ciò che scioglie il peso della consapevolezza e dell’iperconsapevolezza, sospendendo le pretese di senso compiuto del discorso. L’instabile leggerezza del divenire.


La telepatia sentimentale

C’è una rigida convenzione moderna secondo cui per narrare un evento, bisogna necessariamente costruire una scena. Così la linea del racconto è concepita di solito come una cronologia irreversibile di scene, ed ogni scena deve contenere informazioni rilevanti, tutte egualmente focalizzate.
Questa è la particolare noia dei romanzi moderni, schiavizzati da una convenzione che è propriamente quella del racconto cinematografico. In base a questa convenzione noi non possiamo sapere niente di ciò che è accaduto, se non attraverso una scena in cui il narratore “ce lo fa vedere”. Il narratore non può più modulare il suo racconto con le sottigliezze del linguaggio, perché questa convenzione abolisce una gradualità informativa ben chiara nel linguaggio comune: infatti noi possiamo dire “so”, “ho visto”, ma anche “ho sentito dire”, “suppongo”, “non so di preciso”, “interpreto che sia così”.
L’organizzazione del romanzo attraverso temi filosofici che interpretano le vicende dei personaggi, consente a Kundera di abbandonare quella convenzione e di usare la narrazione verbale in tutte le sue possibilità, senza limitarsi al principio scenico o cinematografico.
Intanto egli può reinstaurare una gradualità informativa e dirci ad esempio: “non so perché il personaggio si è comportato così”, oppure: “ci deve essere qualcos’altro che va interpretato”. Il che vuoi dire anche instaurare un rapporto tra narratore e personaggi, in cui i personaggi non sono semplici dati di una informazione, ma spazio oltre i limiti dell’esperienza del narratore (p. 226).
Kundera chiama tutto ciò “telepatia sentimentale”. E questo mi sembra un principio di lettura dell’accaduto che è proprio dell’attività narrativa: seguire una direzione della testa verso ciò che è esterno, immaginare l’inconoscibile esterno, ricostruirlo più o meno come avviene nei sogni. È una lettura dell’accaduto che non si basa tanto su un “io so” (come quella dei tecnici e degli esperti), quanto piuttosto sui vuoti dell’informazione, che vanno riempiti con un lungo ascolto di sintomi, di indizi su ciò che avviene fuori di noi.
In Kundera questo ascolto appare molto chiaro in quei passaggi al presente, in cui si direbbe che le motivazioni dei personaggi vengano auscultate e interpretate più da vicino.
Un simile modo di narrare mi sembra molto simile a quell’attività di ricerca di tracce da seguire, di cui ha parlato Carlo Ginzburg (Spie, in Crisi della ragione, a cura di Aldo Gargani, Einaudi, 1979). È una semiotica che decifra ciò che è sintomo o apparenza di “storie” negli altri. È una forma di sapere muto, perché non si impara limitandosi a mettere in pratica regole preesistenti. E infine una possibilità completamente abolita dai best-sellers e dai brutti romanzi in circolazione.


Tautologia dell’essere

Se adesso raccontassi le storie contenute nel romanzo di Kundera, probabilmente non potrei indicare nulla di ciò, perché il senso di quelle storie sta appunto nella possibilità di ascolto che ci viene offerta: nell’interpretazione di movimenti, intonazioni, ritorni fissi nel comportamento umano, non più valutabili come “dati di fatto”. Tuttavia, si può dire che in questo romanzo viene tracciato un ciclo dell’esperienza, più o meno nascita-vita-morte. Succede però che la sua conclusione non sia alla fine del libro, bensì a metà della narrazione. A metà, attraverso la storia di Sabina, noi veniamo a sapere che Tomàs e Tereza sono morti in un incidente. Dopo di che si ritorna ai temi e alle storie di Tomàs e Tereza, fino alla fine; e noi abbandoniamo questi due personaggi ancora vivi, in un punto qualsiasi del divenire, una sera in una camera d’albergo.
I narratori non hanno molte soluzioni per dare un senso alle conclusioni delle loro storie, e le due possibilità sono il “tutto continua”, oppure il “tutto finisce qui”. Per effetto dell’organizzazione in base a temi, che permette di dislocare la conclusione a metà del libro, qui avviene che quelle due possibilità siano egualmente lasciate da parte, o quanto meno non si presentino come il residuo di senso della storia.
Cosa vuoi dire evitare questo residuo di senso? Credo voglia dire che il ciclo dell’esperienza si presenta come una tautologia: un gioco a somma zero in cui, quali che siano le strategie dei giocatori, la sommatoria finale deve corrispondere allo zero di partenza. O ancora: inizio e fine sono due punti indeterminati nel divenire, e in mezzo c’è un ordine vuoto tracciato da tropismi che ripetono all’infinito ciò che siamo e che ci rende ciò che siamo.
Questa versione non moralizzata della tautologia dell’essere, non potrebbe essere una spiegazione che il narratore impartisce al suo lettore, altrimenti avremmo un ulteriore residuo di senso dato dalla spiegazione. Può essere impostata solo trasponendo il ciclo dell’esperienza dal piano dei fatti a quello dell’ascolto di tracce o indizi di storie: il quale è frammentario e casuale come il divenire che interpreta.


La galera del Kitsch

C’è una versione moralizzata della tautologia dell’essere, che secondo Kundera è alla base del Kitsch. Egli chiama questa versione “un accordo categorico con l’essere”.
Un americano che vi mostra la bellezza delle palme di plastica nel suo giardino, un militante di sinistra che vi dice qual è la giusta via, un giornalista che riduce ogni evento ai luoghi comuni che ha nella testa, non fanno niente di molto dissimile.  Tutti dichiarano che c’è un accordo categorico tra i loro occhi o i loro pensieri e cioè che siccome ciò che è esiste, dunque non potrebbe essere altrimenti.
Questa tautologia è senza scampo. E la tautologia d’un ordine che riproduce se stesso per nessun motivo al mondo, ma con sempre maggiore efficienza. È la tautologia dei suoi membri che ne ripetono gli automatismi, in ogni momento della vita, ancora e soltanto perché ciò che esiste non potrebbe essere pensato altrimenti.
Credo che questo possa essere un riassunto di molte idee di Kundera, a proposito del totalitarismo Kitsch. Ma la sua filippica sul Kitsch universale, e sulla scomparsa della bellezza del mondo, mi sembra anche un momento in cui la sua scrittura non è più ascolto ma dichiarazione, pretesa d’un senso completo del discorso.
Vorrei poter pensare che, comunque vada, sia possibile scansare anche questa pretesa. Vorrei poter pensare che sia un sapere muto e senza pretese la cosa più necessaria, per trovare un racconto capace di organizzare la nostra esperienza.


In Il Manifesto, 9 maggio 1985.
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