Riga n. 17
Italia due
Marco Belpoliti e Elio Grazioli
Intervista a Lavagetto

Possiamo partire con un’istantanea, una specie di fotografia della critica oggi, in Italia e in Europa. Quali sono le esperienze degli ultimi dieci-quindici anni che le paiono più interessanti?

Un quadro di insieme è difficile da ricostruire. La sola cosa che mi sentirei di affermare è che si tratta di un periodo non privo di interesse e anche di qualche novità. Generalmente si pensa il contrario. Si dice e si scrive che ci troviamo in un momento di profonda crisi. Può anche darsi che le cose stiano così, ma non credo sia un male. Nel periodo immediatamente precedente si era pensato di potere raggiungere, o di avere raggiunto, un traguardo che avrebbe sottratto la critica letteraria alla transitorietà dei propri risultati, permettendole di definire finalmente uno statuto scientifico. La semiotica e lo strutturalismo, grazie alla dichiarata tutela di una disciplina di riferimento come la linguistica, sembravano offrire garanzie inequivocabili. Sarebbe profondamente ingiusto non riconoscerne i meriti e in alcuni casi la capacità di sovvertire una pratica molto spesso sclerotizzata e succube di più o meno consapevoli ideologie. Fu il momento, in Italia, in cui - sia pure all’ingrosso - venne messo in liquidazione un vecchio armamentario critico che era rimasto sostanzialmente immutato dai tempi di Croce. Certo, alcuni avevano tentato degli innesti servendosi dei suggerimenti che potevano venire da aree contigue, specialmente da una sorta di sociologia letteraria abbastanza generica, ma questo non aveva modificato l’orientamento di fondo e le strategie che ne derivavano. Si continuava imperterriti a praticare una sorta di antropologia spontanea, di fisiognomica sommaria; si trattavano gli autori o i personaggi come se (ironizzava Lacan) fossero stati vicini di casa da convocare sul banco degli imputati per estorcere confessioni in nome di un’ implicita scala di valori, di un canone occulto e inattaccabile. Spesso, in carenza di argomenti, si ricorreva alla vernice di Pier Lambicchi e si pensava di avere svolto il proprio compito quando si era dichiarato (mettiamo) che Mastro Don Gesualdo «è un personaggio sanguigno».
Fu una liberazione poter affermare che, se mai, «Mastro Don Gesualdo» (come qualcuno aveva pur suggerito) era un «gruppo di parole» e che compito della critica era eventualmente verificare se «sanguigno» faceva parte (e con quale frequenza) di quel «gruppo». Il cambiamento di prospettiva era di indubbia utilità e sulle prime fu comprensibilmente vissuto con una sorta di euforia. Ben presto si è trasformato in una gabbia che minacciava di diventare molto pericolosa, che suggeriva magari di tracciare uno sbrigativo segno di uguaglianza tra la Divina Commedia e il Decameron perché in entrambe, si diceva, era rilevabile un passaggio dal positivo al negativo, dal male al bene. Due triangoli permettevano di chiudere «scientificamente» (proprio così) l’equazione, dimenticando tuttavia qualcosa di elementare e che trovava conferma con un’operazione molto semplice: leggere un canto e una novella per accorgersi che il mondo era, nel frattempo e nella presunta, ottusa immobilità delle strutture, radicalmente cambiato. La «crisi» odierna (e indubbiamente crisi di un modello c’è stata) ha evidenziato un principio che ai miei occhi appare irrinunciabile: se la critica esiste e ha un senso, è perché corre dei rischi, perché obbliga a mettersi in gioco e a scommettere su qualcosa di aleatorio. Non esiste, in altre parole, lo studio «definitivo», quello che risolve un’opera e la obbliga a tacere. Ci sono sempre dei margini che sfuggono, dei residui, degli spazi vuoti, dei conti che non tornano, dei significati che travalicano ogni tentativo di descriverli e di impadronirsene una volta per tutte. È proprio questo, lo ripeto, è questa mancanza di modelli, questa consapevolezza che non esistono acquisizioni definitive e che si può (e si deve) ricominciare ogni volta da capo, a rendere interessante e pieno di stimoli un momento apparentemente difficile e pieno di contraddizioni, senza certezze, senza protocolli, tanto da metterci di fronte anche a spettacolose e imprevedibili resurrezioni. Faccio un esempio. Si pensava di essersi per sempre sbarazzati della figura dell’autore: la si dichiarava superflua e accessoria in nome del primato del testo che diventava anonimo nel momento stesso in cui, costituendosi come testo, si sbarazzava del proprio produttore, lo cancellava. Oggi quella figura si riaffaccia prepotentemente sulla scena e porta anche a una posizione più elastica nei confronti dell’uso (o del riuso) della biografia. Tutto questo costringe a prendere atto che esistono strategie differenziate e variabili da cui ci si possono aspettare di volta in volta risultati diversi. Forse dovremo rinunciare a considerarci protetti da una scienza, ma questo non ci obbligherà né ad accettare pericolose derive sul lettore (trasformato in arbitro assoluto e in incontrollabile metronomo) né a rifiutare al nostro lavoro uno specifico valore di conoscenza.

Qual è a suo avviso il rapporto tra saggismo e critica letteraria?

Fornire una risposta è molto difficile perché bisognerebbe dire che cosa è la critica e cosa è il saggismo o almeno cosa s’intende per critica e cosa s’intende per saggismo. Ma dal momento che le ho detto in precedenza che il critico deve assumersi dei rischi, non posso fare altro che prendermi la responsabilità di cancellare le differenze e di dirle che, ai miei occhi, non c’è critica che non sia, che non debba essere, saggistica. D’altronde se si è convinti, come io sono convinto e come ci è stato detto, che la più intima, la più autentica legge formale del saggio è l’eresia, si può anche affermare che il lavoro del critico esiste solo grazie al suo essere necessariamente eretico: se si accetta l’ortodossia, se si pensa che l’ultima parola sia stata detta, allora non resta che il silenzio o la sublime, implacabile tautologia di Pierre Menard. Un grande violoncellista ha detto una volta che quando si accinge a suonare Bach ha la certezza di iniziare una partita a scacchi con un avversario che alla fine vince sempre. E tuttavia è nella consapevolezza di quella sconfitta che consiste l’onore dell’interprete e il senso di quella partita. È una buona rappresentazione, mi sembra, del lavoro del critico che deve (o dovrebbe) mettere alla prova il testo (o i testi) di cui si sta occupando e le cristallizzazioni ermeneutiche che si sono progressivamente depositate su di esso e ne condizionano il senso: non mira (non dovrebbe mirare) al raggiungimento di una certezza immune da dubbi e perplessità, né a un risultato definitivo, perché in realtà è consapevole che quel risultato è sempre in bilico e in ogni caso rappresenta una tappa - nella migliore delle ipotesi non un traguardo, ma un punto di partenza da cui altri potranno ricominciare. E per questo motivo anche che, se da un lato sono propenso a pensare che il lavoro critico o il saggio non possano fare a meno della teoria, dall’altro mi sembra che (nel loro farsi, nel loro agire) non possano intrattenere con essa che un rapporto molto circospetto, pieno di cautele e, in qualche modo, ironico.
Saggismo critico, dunque, vuol dire scrivere su un testo mettendosi in discussione e facendosi continuamente mettere in discussione. Significa non andare alla ricerca di sentenze rassicuranti e inattaccabili, ma lasciarsi coinvolgere nei meccanismi di un processo che una decisione metodologica preliminare porta a considerare infinibile. E poco importa, in questa luce, se un saggio appare privo di una «rigorosa impronta di scientificità» e sembra respingere ogni sistematica, perché il suo rigore non viene in ogni caso messo a repentaglio dall’accettazione consapevole di eventuali contraddizioni. L’uomo del saggismo, ci è stato detto, è l’uomo senza qualità, colui che dietro l’univoca solidità del mondo reale intravede il proliferare dei mondi possibili o dei testi possibili, dei testi fantasma - come ha suggerito Julien Gracq - che si muovono all’interno di un testo e lo moltiplicano, che affiorano in modo intermittente tra una parola e l’altra, tra una pagina e l’altra o si manifestano come deformazioni di un progetto, di un piano di cui si intravedono per altro alcune linee portanti. Il testo, dunque, può presentarsi allora non tanto come un detentore, ma come un produttore di senso, come una grande dinamo che mette a disposizione l’energia per una scrittura di secondo grado. Senza per questo che ne venga intaccata l’«autorità», senza arrivare, come suggerisce Rorty, a considerarlo niente altro che la somma delle piccole tracce che la lettura ha lasciato sulla nostra retina e a partire dalle quali possiamo raccontarci qualsiasi storia sulla natura di quel testo, sulla sua relazione con altri testi o su qualsiasi cosa passi per la nostra mente. In tal modo, io credo, si finirebbe per sconfinare in zone dove la letteratura in quanto tale finirebbe con l’apparire del tutto superflua.

Queste zone quali sono?

Sono zone programmaticamente e provocatoriamente extragiurisdizionali dove il testo si riduce a semplice pre-testo e dove si possono mettere radicalmente in forse la sua esistenza, il suo resistere, il suo esserci anche dopo la lettura.

Può farmi un esempio?

Prendiamo Stanley.
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