Riga n. 19
Constantin Brancusi
Manlio Brusatin
Il bacio di pietra

Da Brancusi in due

Se di questi sassi, uno
facesse sapere
cos'è che l'avvolge nel silenzio:
qui appresso,
presso il bastone di questo vecchio,
la cosa s'aprirebbe come ferita,
in cui tu dovresti tuffarti,
in solitudine
lontano dal mio urlo
di già insieme
sbozzato, bianco.

(Paul Celan, 1951)


Al Salon d'Automne del 1906 Rodin aveva visto i lavori di Brancusi e l'anno seguente Brancusi lavora per un mese a Meudon. In quel momento Rodin lavora alll'Uomo che cammina, esposto a Strasburgo e poi al Salon di Parigi (ora al Museo Rodin). Una piccola versione appare ora (giugno 2001) ai Giardini della Biennale sopra una sproporzionata colonna nera, accanto a un «piccolo» Pensato re. È una statua senza testa, e questo può essere un vantaggio, ma anche senza braccia, e questo diventa una grande insidia per camminare. Le braccia determinano quel movimento alterno che produce nell'uomo l'andatura. Le braccia dell'uomo sono la parte più elevata dell'andare. Se si vuoi far veder nell'andare solo l'energia delle gambe, il problema è artisticamente non riuscito. Si vede comunque in quest'uomo un'energia acefala, verso una direzione ignota, in un movimento molto deciso, sollecitato dalla forte tensione del muscolo della gamba destra. Ma tutto è molto immobile. La torrsione della parte alta del busto appare mutilata del braccio all'altezza della spalla. Questo sembra bloccare e impedire movimenti tanto determinati. La testa mancante «guarda» il braccio mancante, che va avanti come un arto fantasma, quello che soopravvive distintamente nel nostro cervello, di fronte a una mutilazione violenta. Rodin ha già consumato e consegnato alla Francia il grande Pensatore (1906), collocato a Parigi, con pubblica sottoscrizione, davanti al Panthéon.
Nella viìla a Meudon fino al maggio 1906 Rainer Maria Rilke era il troppo solerrte segretario di Rodin che rispondeva alla corrispondenza come fosse sua e per queesto ebbe un temporaneo licenziamento fino alla riconciliazione, avvenuta proprio l'anno seguente, ne11907, con l'illuminante scoperta del colore di Cézanne (cfr. Verso l'estremo), quando arriva Brancusi, per poco comunque.
In una delle sue prime fotografie Brancusi ci fa vedere il suo atelier di Bucarest probabilmente nel 1901. Qui la figura classica della statua di Antinoo, favorito di Adriano, con quella mestizia che lo porterà ad un narcisistico suicidio nel mare di Capua, sta accanto ad uno scuoiato, che rivela nella posa una immediata parentela conIa figura dell'Antinoo. Questo Écorché, esposto nel 1903, diventa emblematicaamente l'ultima opera di Brancusi insieme al generale Carol Davila, prima di arrivare a Parigi. Le sue sculture successive con forti suggestioni rodiniane assomigliano anncora di più a Medardo Rosso e certamente a Camille Claudel, sorella di Paul, che
lavorava con il maestro già dal 1885. Ci sarà 'Poi quell'interruzione tragica che porta la maggiore scultrice di Francia a sospendere ogni sua produzione a partire da quel 1907, che diventa la nascita segreta di Brancusi e l'offuscamento permanente di Caamille. Fino alla follia scoppiata nel 1913 e alla paralisi creativa durata fino al 1943, nel manicomio di Montdevergues. Questa donna scultrice, confidava che la sua sugggestione all'arte della scultura si era fonnata davanti all'altare della chiesa di BarDue, dedicato alla sepoltura di René de Chalons, principe d'Orange. La scultura tardoorinascimentale di Ligier Richer mostra unoscuoiato, con effetti di forte intensità in chiara suggestione fitomorfa, con un solenne avvicinamento al trionfo della morte, sottolineato dallo sfondo del manto regale che si apre sullo scheletro-vivente del personaggio.
È suggestivo che sia in Constantin Brancusi che in Camille Claudella scultura cominci con uno scuoiato, che è in realtà la superficie dove corpo e anima si toccano e si staccano dall'uomo-vivente, non abbandonato dalla vita. Dove questo abbandoono si vede e si sente su di una superficie obliata, ma non nella forma derelitta e deefinitiva di un teschio o di un cumulo di ossa spolpate. Il trionfo dell'anatomia delll'accademia arriva al fondo e «riparte» dall'anatomia destituita, abbandonata dalle suggestioni eroiche, tanto da mostrare con un gesto espressivo tutta la fisicità rivelaatrice di questa anIma nascosta, qui sÌ veramente scultorea, che dipende dalla macchiina fisiologica. Un'immagine che solo la scultura riesce a rivelare e a «formare».
L'uomo «mitologico» diventa l'immagine più evidente di una ri-nascita della sculltura, levando la pelle all'eroe levigato del Neoclassicismo ormai allo stremo. La sculltura dietro una sollecitazione «moderna» comincia a suggerire nell'arte non la forma della bellezza, rinunciata anche dal corpo umano, ma la rivelazione di una verità. Insistendo sull'origine dell'arte «per via di levare», la scultura diventa da allora una decostruzione alla ricerca di un'altra forma assoluta che parte dal corpo senza corpo, dal volto senza volto, una nuova espressività saliente uscendo da una fisionomia quaasi neurologica. È nel 1895 accanto alle nuove ombre dei Lumière e ai raggi fantasma di Rontgen che Camillo Golgi riesce a «disegnare», iniettando d'inchiostro, la prima struttura arborescente e astratta della cellula nervosa, che diventa «il fascio di nervi» dell'uomo contemporaneo. Anima e corpo potranno stare insieme nella storia segreeta dell'inconscio soltanto grazie alla gemmazione reticolare e magmatica dei neuroni, degli assoni e delle sinapsi.
L'Ombra (1880), le Ombre (1902) di Rodin, sembrano vegliare ancora l'uomo scuoiato nella moderna sala di anatomia illuminata non dalla luce del sole ma dalla lampada ad arco di Edison, e rivelano drammaticamente una fine, che nell'arte sta per una rinascita. La faccia obliata e marcescente dell'arte vecchia produce inequivocabilmente dell'altro e dell'altro ancora che nasce da questo abbandono. Ci sono delle nuove gemmazioni anche troppo esposte ma inerti, come il gruppo dello scultore tedesco Rheinhold Begas La scintilla elettrica (1887), che può avere alcune delle sugggestioni nicciane dell'«eterno ritorno» in un titolo fin troppo tecnico per proporre il nuovo scoccare di un bacio tra due amanti intrecciati. Più che «baci perduti» si trovano ormai troppi «ultimi baci» nei cimiteri di Lachaise e Staglieno e in tutte le Isole dei morti che alla fine del secolo non sono mai state così vive. Tutto tace in questo, se non ci fossero due cose nell'arte della scultura plastica che rinascono come nuove immagini nello spazio e fra di loro assolutamente differenti. Sono le Forme uniche nella continuità nello spazio (1913) di Boccioni, sintesi molto ottimistica del «dinaamismo umano», oppure questa immobilità abbracciata, totale, legata in una duplice unità umana (fin troppo umana) parlante la lingua assoluta del silenzio presente nel Bacio (1907) di Brancusi, prima che la creta diventi corpo e quando il corpo diventa creta.
Il dinamismo prima del Futurismo è sollecitato dalle esperienze fotografiche di Eweard Muybridge e sul corpo umano di Thomas Eakins, che traslano ad animali e uomini in un movimento progressivo le sequenze sovrapponibili di una persistenza del moto, partendo da duplicazioni multiple. La prima arte moltiplicata della fotoografia è inserita ancora in una necessaria istantaneità pur cercando la nuova anima del cinema. Ma in contrasto con l'agitazione motoria che aprirà il secolo nuovo, si tratta forse di ritrovare un'immobilità eterna, presente in ogni creazione plastica primitiva che usa il legno come la pietra e la pietra come il legno, dove il problema della bellezza va completamente sfumando in relazione alla ricerca della verità, di una assoluta verità. Un dipinto di Léon Geròme, Pigmalione e Galatea (1892), ora al Metropolitan Museum di NewYork, descrive l'illusione dell'artista, tanto riproveevole da parte del pubblico: un bacio che annuncia una congiunzione conIa propria creatura, una statua che si fa carne e si riconduce al «bello ma falso». Mentre invece la funzione etica dell'arte è quella di rinunciare a tanti bifteeks - dice Brancusi -, per ritornare alla pietra, più eterna della carne.
Il contatto tra Rodin a Brancusi è qui, e si conclude il passaggio moderno di un'arte che usa la bellezza ancora per piacere verso un'arte che rifiuta la rappresentazione della bellezza, al punto da farsi dispiacere, per produrre la verità, una assoluta verità che non si vede sulla terra. Si tratta infatti del primo Bacio (1907) che rinasce come capitello di una architettonica colonna «senza fine», un'immagine perfetta perché senza perfezione, semplice, unica, e anche moltiplicata e continuata nel tempo, dall'artista e dagli interpreti.
In questo momento (1907-8) non è presente in Brancusi quella componente di esotismo etnico che si trova nelle sue costruzioni in legno, ma piuttosto gli effetti drammatici dell'architettura-scultura del romanico borgognone, in quelle figure che si trovano o felicemente gaudenti o dannatamente scacciate e perdute, che fuoriescono come anime dalla pietra o si immergono dentro come vermi, quasi scomparendo, così in Gislebertus, «souverain tailleur d'ymages», nella cattedrale di St. Lazare a Autun.
Queste immagini di vera rozzezza riemergono al piacere tattile della mano e dellla vista con la lucidatura secolare degli oranti che riplasmano il nerume delle polveri con il consenso di quel «grande artista che è il tempo». È qui del resto che compaioono i primi baci blasfemi rappresentati in forma di moralizzante realtà. Il bacio anale o «petingola» riguarda una pratica iniziatica blasfema, assegnata ai Templari, accusa che appare nelle condanne a partire dal Trecento, temi iconografici che riprendono l'atto (Troyes, Chiesa di San Pietro, XII sec., oppure la semplice «offerta anale" nelle chiese abbaziali a Chezal-Benoit di San Pietro, sec. Xv, a Massay di San Martino, sec. XVI). A queste raffigurazioni fa eco' già come memoria castigata la silografia della Sultifera navis (Basilea 1489), allusione al bacio che il demonio o il caprone pretende dagli eretici Valdesi o dalle giovani streghe.
Anche il Bacio di Rodin era nato per il grande progetto plastico della Porta delll'Inferno (1886), diventando qualcosa di un inferno guarito dalfuoco di Dante. Il Bacio più conosciuto, sostenuto come una campagna per le nascite dalle finanze del governo francese ed esposto al Salon del 1898, provoca uno scandalo incomprensibiile. Altro aspetto inaudito di fin de siècle sono gli scandali provocati dall'arte che è in realtà un'arte sufficientemente costruita anche con intenti morali (ecco forse perché scatena l'accusa di oscenità).
Il Supremo convegno di Giacomo Grosso alla prima Biennale di Venezia del 1895 dispiacque talmente al futuro Pio X da proibirne la visione a tutti i cattolici. L'ultimo saluto delle amanti al feretro del viveur resta l'emblema di un'arte che per la prima volta si sottopone al giudizio di tutti, ma si trattava di un'arte pronta a raccogliere i gusti estetici che, piacendo alle masse, dispiacevano agli artisti. La contemporaneità dell'arte nasce clandestinamente dalle ossa rotte dell'arte stessa alla fine dell'Ottocento tra le «ombre» dei Lumière che possono animare i sogni ad occhi aperti e i fantasmi dei raggi X che potranno fotografare i fantasmi e l'architettura del corpo senza spolparlo. Infatti Il Bacio di Rodin diventa un soggetto «grazioso» - anche per Rilke -, trattato secondo ogni buona intenzione e anche oggi mostra quegli elementi di facile bellezza che piacciono enormemente anche a quel pubblico che vorrebbe sempre avere una ragione per scandalizzarsi dell'arte. Bellezze facili che muoiono insieme allo stesso pubblico scandalizzato.
Invece l'altro bacio di Camille Claudel, proposto prima in gesso dipinto e nella versione più riuscita di due terrecotte rosse, chiamato Sakuntala (argomento poetico ripreso dal poeta indiano Kalid-asa), chiamato più biograficamente L'Abbandono, oppure più classicamente Vertumno e Pomona (1888), diventa assai più coinvolgente come «bacio tradito» accanto a uno dei ritratti beffardamente celebrativi per l'amato Rodin. Quasi trattato come L'uomo dal naso spezzato (Rodin Museum, Filadelfia), che evoca la plastica e il volto di Michelangelo, che tanto piaceva a Rilke per quel pathos di umana deformità che sta sotto il lavoro massacrante dello scultore e ha nonostante ciò il volto della perfezione, sempre non finita, anzi sfinita.
L'eterno idolo (1899) di Rodin infatti non risponde alle sensibilità scultoree enorrmemente più ricche di eros di Camille (lei si separerà definitivamente da lui nel 1898), sembra quasi rivestito di pudicizia, rispetto a quell'evoluzione arrivata lentamente fino al marmo di Sakuntala (1905), dove il gesto della ninfa che «prende per il codino» il satira inginocchiato diventa una novità scultorea e una sapiente satira di molta sculltura vicina a Rodin, rivelandone criticamente tutta la curiosità nascosta di ciò che fa parte della vita, in un'arte che si rivela come la più pe(n)sante. Solo i disegni erotici di Rodin riscattano il gesso dei sentimenti, perché sono infinitamente antiplastici e sfuggenti, sollecitati da quel movimento composto e scomposto che hanno tutte le recite amorose che ognuno conosce e che tutti nascondono, oggetto di uno humour interrotto che può essere un volo o un passo di danza, con ovazione riservata alla caduta, al passo falso (Treppiede, e anche altri gruppi come L'illusione, La figlia di Icaro).
Non credo che il tema del bacio in pittura possa essere confrontato con il «bacio di pietra» nella scultura. Si possono confrontare due baci moderni che sono quasi un plagio l'uno dell'altro, ma in direzioni diverse. Il Bacio (1897, Munch-Museet, Osio) di Edvard Munch diventa di un marrone proletario rispetto al più ingiustamente famoso e celebrato Bacio di Gustav Klimt (1907-8) dove - seguendo il lapidario commmento dell'anonimo pittore Vito Timmel suo allievo - «il bacio si perde nell'oro, è l'oro che conta, non il bacio» (C. Magris, La mostra, p. 16).
Nella scultura l'argomento è sintetico e presente in due capitoli ben distinti: uno più lontano in Apollo e Dafre di Gianlorenzo Bernini (Galleria Borghese, Roma), l'altro più vicino in Amore e Psiche di Antonio Canova (1787-93). Quest'ultimo gruppo, acquistato da Murat e trasportato a Parigi (ora al Louvre, con un'installazione ancora esemplare, su di un tavolo girevole da scultore, alla maniera di Rodin), aveva sollevato molta ammirazione e anche pudibonde critiche che si rivolgevano al sogggetto, alla posizione sdraiata di Psiche, alla composizione del velo che la copre e che Canova sarà costretto a modificare in un suo soggiorno a Parigi, in occasione del riitratto per Napoleone primo Console (1802). Di Amore e Psiche esiste comunque un'altra replica in marmo a San Pietroburgo e un modello in gesso a New York, al Metropolitan Museum, con alcune varianti «più coperte». Il soggetto sufficientemente nuovo di Canova parte comunque da un'ispirazione romana (Antichità di Ercolano, I, tav. 159) e si traduce in due bozzetti dove emerge l'energia dell'eros silvestre di Pan, con ninfa ancora riluttante rispetto al gesto, qui sÌ fantasticamente innovativo delle braccia di Psiche che incorniciano letteralmente in un effetto pittorico un «bacio non dato». Il braccio di Eros serve a coprire i seni di Psiche, che non possono esistere. Difficile scorgere l'effetto dominante di Psiche o di Eros, questo dal testo di Canova, che costruisce la scena appoggiando il probabile bacio di Eros che cade su di una ninfa giacente. Dobbiamo prendere in considerazione che questa scena fosse bilanciata da un altro gruppo diAmore e Psiche stanti (Louvre, Parigi) - «gruppetto platonico», lo definì Canova -, che l'architetto Leconte allestì sempre per Murat nel castello di Villiers, come pendant l'uno dell'altro. Questa era infatti l'architettura e il progetto dei due amori, dove in uno prevaleva il bacio di Eros e nell'altro Psiche, nel gioco infantile della farfalla, come bellezza e mutamento.
Il Bacio (1888-89) di Rodin evita fermamente il confronto con Canova, e non rinnvia nemmeno alla scena erotica tra un fauno e una ninfa, come in Camille Claudel, che necessariamente cade sulla scena satiresca, fino alla versione ultima di Sakuntala, dove non è più il fauno a catturare la ninfa ma l'eros femminile a impossessarsi e a carpire l'eros inginocchiato del maschio. Questo aspetto è presente nell'Eterno Idolo (1889) di Rodin, gruppo che doveva essere spegnersi nell'eros e caricarsi di pathos, senza ·raggiungere l'ethos, che è infatti nel Bacio di Rodin. Salvo la mano che si apppoggia sui fianchi di lei, dove la «presa» è la stessa ma la pressione è più leggera e sfuggente dell'Apollo e Dafne di Bernini. Le mani di Rodin sono effettivamente delle opere a sé, sono un tutto e possono agire da sole, senza nessun rischio. Qui sanno dove e come appoggiarsi, si tratta di un vertice scultoreo .. Rainer Maria Rilke ha elencato come un giardino di meraviglie il teatro delle mani di Rodin accanto a una specie di moderna fisiognomica lombrosiana delle stesse mani che diventano più di un volto, in quel «secolo di mani» che è l'Ottocento (Rilke, Rodin, pp. 34-35). Questo dettaglio infatti è il centro e l'asse scultoreo, e non «il bacio», che è nascosto e connfuso tra i volti. Ciò valga per un confronto dei soggetti anticipatoriaffini come nel caso dell'Eterna primavera (1884), che al confronto diventa un quadro «da bordello» (qui Rilke si manifesta troppo figlio del suo tempo, scambiando i soggetti e recitando· un perentorio e sfiatato inno all'Eterna primavera e/o eterno idolo). Tali sono le emozioni troppo funebri di Reinhold Begas nel famigerato bacio paleoelettrico.
La vocazione etica di un bacio quadripartito va comunque verso l'architettura che guarda ai quattro elementi naturali (terra, acqua fuoco e aria) o forse più facillmente alle quattro stagioni della vita, per l'abbondanza di fiori e frutta, e nasce per la verità prima di Brancusi, con il Capitello dei baci di Emile Derré, presentato al Salon d'Automne (1899) e quindi immediatamente interpretato sulla metafora e retoorica del bacio, nelle «quattro stagioni della vita»: Amore, Maternità, Consolazione e Morte. Questa interpretazione rievoca leggende figurative italiane che sono scolpite in un capitello di una colonna di Palazzo Ducale a Venezia, che non può essere sfuggito all'indagine dei viaggiatori e degli esteti delle più antiche Pietre di Venezia (Ruskin) o dei più recenti Amanti di Venezia (De Musset e George Sand). Qui sono raffigurati i passaggi dell'amor cortese nella poesia dello Stilnovo e nell'evocazione della !ectio Dantis, a partire dai preraffaelliti Dante Gabriele Rossetti e Madox Brown, di cui il bacio di Rodin è quasi un prodotto finale: visus, colloquium, tactus, osculum, coitus. La vista, il colloquio, il contatto, il bacio, l'amplesso sono la più naturale sequenza delle scene del «cadere in amore» (fr. tomber amoureux). Una visione che viene neecessariamente da una caduta, come lo sarebbero ogni uomo e ogni donna ingannati dal serpente e dalla mela: spiegazione moralizzante del peccato di Eva ed Adamo, ricreata e ricondotta ai vari passaggi per arrivare ad una «generatio». Il Capitello dei baci ha immediatamente una funzione pubblica da rappresentare nei Giardini di Luxembourg e intitolato anche ad una auspicata pacificazione sociale «pour la maison du peuple». La grotta dell'amore, la nascita segreta di un amore non sovrumano e troppo umano di Einile Derré, diventa una elaborazione rodiniana del Capitello dei baci ancora al Salon d'Automne del 1906, proprio dove per necessità o per forza Constantin Brancusi espone per la prima volta a Parigi, scoprendo oltre ai baci «moralisés» del Luxembourg il personaggio Rodin che lo invita alla villa des brillants a Meudon.
Ora il bacio anti-parigino nato l'anno successivo (1907) è ritornato e si trova al museo delle arti di Craiova, la città rumena dove Brancusi ha studiato arte. La diimensione di questo bacio originario è di 28 centimetri e può essere coùtenuta nello spazio di un foglio di carta da lettera. Rispetto quindi alla forma monumentale della scultura che occupa le piazze e i giardini, il piccolo bacio di Brancusi è un oggetto prensile e portatile come un Buddha, allo stesso tempo può stare in un interno quannto essere lasciato all'esterno, cioè vivere la vera vita delle semplici pietre che si perrdono.
Di fronte a questo oggetto che porta i segni della riproducibilità, non la «riproducibilità tecnica» che perde l'aura - penso di interpretare il dubbio di Walter Benjamin in questa accezione - ma una ri-producibilità che ritorna all'aura, la volontà dello scultore è quella di una regressione volontaria verso una forma quasi di inabilità tecnica ma di azione-passione originaria. In particolare quasi al temine delll'attività di un artista c'è la volontà di un ritorno all'indecisione tecnica e quasi alll'inesperienza giovanile con il ricordo dell'entusiamo di un tempo (Le jeune peintre, 1972, Musée Picasso, Parigi). Anche qui si rinuncia però alla bellezza e alla tecnica dell'arte per ritornate alla verità. L'equivoco apparentemente non risolto dell'arte moderna è quello di rinunciare improvvisamente alla propria forma, ottenuta con tecniche secolari e profondamente verificate - che comunque ci sono e non sono siimulate - che viene «sprezzata» e messa da parte. La rinuncia della tecnica pittorica è come trattenuta, risparmiata in quanto riportata all'origine della forma che appare ingenua. Tanto che l'osservatore, anche lui ingenuo e incapace, proferisce la famosa frase che si adatta all'arte contemporanea: «quello lo so fare anch'io». All'arte dotata di tecnica e di abilità spontanee si sostituisce un atteggiamento di serenità naive, sempre creativa ma pressoché disarmante, che si rivela anche nei ritratti fotografici dello scultore. Brancusi con il volto barbuto da clochard sapiente sta in mezzo a Marcel Duchamp e a Tristan Tzara, all'interno cubista di volumi di pietra con una conforteevole stufa rumena del suo atelier, situato alla fine del mondo all'Impasse Ronsin, la casa e il museo di Brancusi.
Il Bacio allacciato di Brancusi (il termine baiser riporta l'air prude di fine secolo, in cui è trascinato perfino il Bacio di Rodin) non provoca scandali che si ricordino, come provocheranno invece la Princesse X (1916) e gli «oggetti-uccello» che alla dogana americana, oltre all'imbarazzo del riconoscimento dell'oggetto, producono l'impassse se si tratti di opere d'arte o di altri oggetti da sottoporre a dazio.
Il primo Bacio (1907) di Brancusi non ha uno zoccolo, perché è uno zoccolo a se stesso, un elemento primario e una forma, scoperta dentro a un'altra, «il mallo di una noce» (Giovanni Testori). Una forma più vera che appare all'interno di una prootezione molle o legnosa che ha provocato e custodito quella forma. Quanto si deve dire dell'arte moderna, né bella né brutta, ma vera. Questo aspetto di autenticità del Bacio si coglie non nel processo di una contemplazione, ma di una rivelazione. L'arte moderna ha bisogno di nascondersi, di obliarsi, per rivelarsi, e farsi appartenere ad un artificiale più vero del naturale.
Questo è allo stesso tempo il supplizio che produce la (tarda) celebrazione delll'arte contemporanea, che ha qui un principio necessariamente dimenticato. Il Bacio di Brancusi trova poi una più giusta collocazione (1909) al cimitero di Montparnasse, sopra lo zoccolo in caratteri cirillici di una tomba dedicata a una ragazza russa morta suicida per amore. La tomba diventa il piedistallo forte per un tema classico e roomantico, da Ovidio a Shakespeare, da Piramo e Tisbe a Giulietta e Romeo, in un sigillo dove «l'amore più forte della morte» può essere recitato in un enigma obliante «nec tecum nec sin e te».
James Joyce, a cui Brancusi dedicherà un disegnetto molto più che una caricatura da orbo veggente (1929), nella sua unica commedia Esuli (1915) riesce a prodursi in una osservazione curiosa e perfino divertente sul tema dello zoccolo delle sculture ottocentesche. Ci sarebbero due tipi di piedistallo, assolutamente incoerenti con la statua che sta sopra, soprattutto in quel genere scultoreo che è il monumento a un personaggio illustre al centro di una piazza: uno di permanenza, per quanto arbitraaria, di un eroe assediato che sembra dire «ai miei tempi la merda arrivava fino a qui», un altro di abbandono, tanto il basamento quasi assediato da un'alta marea suggeriisce l'implorazione di un «fatemi scendere». Così infine appare in un pastello autenntico quanto inquietante di Fernand Klmopff, La città abbandonata (1904), dove l'ospite di pietra è stato esaudito e ha abbandonato la scena e il basamento, in attesa di un sostituto.
Brancusi, con le sue opere e con il secondo Bacio, risolve assolutamente questo conflitto apparente tra scultura e architettura che sta nell'unione di una forma al suo zoccolo. Le sue sculture, tutte indistintamente sono l'unione inscindibile trasocle e immagine, come un abbraccio simile al bacio. Questa è la maggiore invenzione plaastica dello scultore che pensa ad una forma ritrovata, accanto al luogo, esattamente quel luogo dove sarà deposto questo ritrovamento. Questo è l'aspetto primitivo e definitivo di quella specie di «cimitero ebraico» che era l'esterno dell'atelier Brancusi all'Impasse Ronsin, luogo di raccolta e di attesa di pietre incoerenti, che dovranno attendere per ritrovare in fine il loro unico piedistallo «né con te né senza di te»). Queste pietre «immerse nel sonno» (Rilke le attribuiva a Rodin, p. 159) senza Brancusi sarebbero veramente rimaste in attesa del Giudizio Universale e invece aspettano con noi quell'happy end che lo scultore-profeta auspicava nel grande bacio finale dei popoli per il 2054 dopo Cristo, dove ogni spirito sarà tanto uguale quanto differente.
Il Bacio di Brancusi diventa il destino originario, l'embrione del passaggio orgaanico della scultura all'architettura, come si ricompone nel Parco di Tirgu-Jiu (1937738), il memoriale veramente pacificante, costruito nel territorio rumeno di occupazione tedesca durante la Prima Guerra mondiale. La Colonna del bacio nasce da una progressiva smaterializzazione e rimaterializzazionedal e nel blocco originario, che può essere semplicemente inciso come una scrittura per rappresentare una sequenza senza fine di gruppi di baci singoli e plurimi. In più oltre alle linee orizzontali delle braccia e alle linee verticali delle gambe accovacciate, le teste diventano speculari e identiche e l'occhio si fonde in una unità come l'anello-occhio. Un anello-occhio, simbolo scultoreo molto forte, ricondotto alla naturalezza di un qualunque anello di ferro ancorato a un muro in attesa di un quadrupede o di un carro per la sosta. La colonna propone come capitello questo occhio congiunto con l'effetto careniforme di due corpi che s'incontrano e riporta l'idea di un'unità non separabile. La Porta del Bacio si fonda su queste due colonne duplicate, con una trabeazione classica, dove un fregio riunisce linearmente, quindi decora una sequenza scultorea, dove la linea rimanda al volume e il volume alla linea. La porta è costruita come un arco di trionnfo, quasi affondato nelle rovine del tempo, con il travertino che ripropone nella proovincia dell'impero il materiale dell'antica capitale di cui ha soltanto il nome. Si tratta di un'architettura conclusa dove la pietra assume la sua autentica gravità per diiventare scultura, grazie all'eureka di Brancusi: «Une véritable architecture c'est de la sculpture». Ma questa ri-materializzazione della materia fatta da Brancusi sembra riportare a galla non solo la scultura all'architettura, ma il lavoro segreto di una quantità di arti plastiche fuse insieme, dalla ceramica al vetro, dall'oro al ferro. Solo le sue opere possono stàccarsi dalla dura pietra porfirica, per migrare con estrema leggerezza verso l'ottone, l'acciaio, il marmo per ritornare nella materia più debole del legno, del gesso e della pietra da taglio.
Ma mentre la Porta del Bacio si isola in una costruzione tradizionale che riflette la sua origine lignea, La tavola del silenzio propone un'invenzione assoluta per superare le leggi del Cubismo e del Surrealismo, provocando un arresto del tempo di cui essa stessa diventa un circolare quadrante. La rievocazione più prossima è l'Altare della fortuna che Goethe collocò nel giardino di Weimaf, dove una sfera di pietra riposa sopra un cubo di pietra, il cui effetto sembra sovrapporsi all'interpretazione di quelle «imprese» intellettuali che erano fatte con immagini e parole per rappreesentare un emblema o un marchio individuale, quasi un progetto morale intellettuaale: «in plano quiesco». Si evocano quindi i rari momenti di felicità che si possono godere rispetto a un mondo sferico che sembra non avere un momento di stabilità e di equilibro e invece ogni punto può essere il centro di un momento di riposo. La sfera è soggetta o spinta da forze esterne che la fanno rotolare in movimenti impreveedibili e repentini, senza una precisa direzione ma verso una stasi.
L'effetto singolare del solitario monumentino weimariano si rivolge ai sedili con i quali Brancusi richiama l'orchestrazione del giorno, rievocando la fraterna commmensalità insieme all'aspetto inquietante di una tavola e di una stanza vuota, dove non si avverte un'assenza, semmai una presenza dove sono confluite un tempo un'infinità di persone. I sedili rievocano la forma originaria di due mezze sfere contrapposte, quasi una clessidra, un orologio contrassegnato dalle dodici posizioni delle ore.
La Tavola del silenzio è una vera «ultima cena» da poco abbandonata dagli apostoli e dal Cristo, comunque una cena messianica e rituale, per una iniziazione sacra dove anche i ciechi (Scultura per ciechi, 1916) potranno vedere e sentire grazie a un infiinito potenziamento dei sensi, proprio perché sono offesi. Sì, forse il vero punto di
vista della Tavola del silenzio, al quale Brancusi avrà certamente pensato perché fa parte della sua lucida e ironica follia, sarebbe dall'alto della sua Colonna senza fine alta 29 metri e 35 centimetri. E questo è un gioco e un sogno che molti scultori fanno quando pensano che un elemento creato con le loro mani e posseduto plasticamerite dai loro occhi possa essere ingigantito fino a diventare una torre. Questo è spesso il confine tra scultura e architettura, come una montagna che non potrà essere in sé né scultura né architettura. Mentre la Colonna senza fine può emulare una torre d'avviistamento medievale alta appunto trenta metri, senza diventare un paradosso e un'esaagerazione. Essa sta oltre il limite miracolosamente in piedi più per il suo effetto tooteniico, primitivamente scultoreo, che per la necessaria assistenza ingegneristica, difffondendo un'immagine che parte dell'ombelico nascosto della Romania per rivelare l'origine di forme ancestrali di continenti lontani e opposti come l'Africa e l'Ameriica, messi insieme comunque dall'opera di un viaggiatore sedentario come è stato Connstantin Brancusi. Una colonna può al massimo raggiungere una torre, ma se dovesse essere alta cento metri dovrebbe diventare un'altra cosa, cioè una piramide, e la piiramide è la cosa massima che può fare un'architettura per assomigliare ad una monntagna. In qualche modo anche Rodin per il gruppo dei Borghesi di Calais aveva ammmassato dei pezzi anatomici sormontati dalle ali del tempo e ancora Rodin aveva pensato a una Torre del lavoro (Rilke, Rodin, p. 65), che uscendo dalle profondità della terra non sarebbe però resistita con le sue incrostazioni umane alla torre di ferro dell'ingegner EiffeI, «dio antico e bestia moderna» (Blaise Cendrars).
Innalzare torri non è compito della scultura, che può però cercare una forma e stare prima e dopo il mondo, per essere messa sopra quel Socle du Monde a rovescio (1961) che Piero Manzoni pose senza rimpianti nel parco di Herning in Danimarca.
Qui la forma dell'uovo originario ritorna quasi come elemento di contemplazione per gli alchimisti che trasmutando gli elementi ritrovavano colori che non esistevano in natura, belli quanto venefici. L'uovo per gli alchimisti conteneva i quattro elementi (terra-guscio, acqua-bianco, aria-follicolo, fuoco-rosso), in più era il medium simbolico di ogni nascita individuale e universale e il collante più tenace per far aderire alla tavola di legno i pigmenti polverosi che altrimenti non potrebbero stare né duraare. Brancusi, reinventando la natura di un uovo di pietra che ora scopriamo apparteenere ai dinosauri estinti, ritrova la forma e la posa del Sonno della Musa (1909-10), che è più di tutto l'oblio contemporaneo dell'arte. Un volto che conquista laposizioone coricata dell'uovo e nasce con i lineamenti appena avvertiti di un volto tanto moderno quanto antico, soprattutto nel modo in cui si mostra, ora di marmo ora di bronzo lucido, invitando alla quiete il secolo della velocità. La sua ombra specchiata è variabile secondo le ore del giorno, Con appena un velo di patina di un tempo incorporeo, avvertito come qualità e non come peso. Si tratta della vera «origine dell'opera d'arrte», dove la bellezza non è trascurata ma è riportata a un grado zero per far affiorare ciò che l'arte dovrà rivelare del suo tempo ma oltre il proprio tempo. Anche dopo un lungo sonno, un lungo oblio, l'immagine di una verità tanto presente che nessuno ha visto, andata a fondo, viene trascinata in alto come una bolla d'aria perlacea, portata su da quel pescatore di perlesfiatato che è l'artista.
Questa emersione diventa, accanto al bacio di due amanti, il «bacio della pietra», il bacio che si dà alla pietra, che il poeta-artista sa dare alla pietra. Scopriamo che le uova coricate di Brancusi producono queste verità in quella «vita senza nome» che Rainer Maria Rilke cercava nel marmo di Rodin e che Paul Celan ritrovava in una pausa felice durante una visita all'Impasse Ronsin, un giorno di festa nazionale, il 14 luglio del 1951. Qui Celan cercava di far colloquiare quegli embrioni originari che per lui stesso e Brancusi provenivano dalla comune colonia che si chiamava Romania. Ciò non destava la minima reazione in Constantin, che con il suo sorriso «buddista» ruotava il basamento dell'Uccello nello spazio, accarezzando le testa dellla Principessa X e facendo con questi lenti gesti appena qualche complimento alle donne presenti con il suo atteggiamento di casto satiro dalla barba bianca. PauI Celan evocava dal silenzio, dopo la visita a Brancusi, in quel giorno patriottico, la patria comune della Romania parlando della Colonna senza fine di Tirgu-Jiu, nella quale, da ebreo errante, vedeva un verde Oriente davanti all'esilio della torre Eiffel. La viisita all'artista fu per Celan imprevedibilmente felice rispetto a quella di Todtnauberg, ancora un luglio del 1967, che fu la visita al filosofo. La passeggiata con Heidegger avvenne ai bordi della torbiera che manifestava in maniera evidente come i fossili della storia fossero ancora troppo freschi per una riesumazione. Anche Heidegger nel totale e altro silenzio, di quel giorno (l'aveva detto nelParmenide, 1942-4.3) pennsava che i poeti fossero generalmente più propensi all'oblio di quanto i filosofi lo fossero alla verità. Ma chi e quando può dire la verità? I filosofi lo sanno e non rieescono a farlo, gli artisti non lo sanno ma lo fanno. Per questo i· filosofi da un certo momento hanno cominciato ad amare gli artisti.
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