Riga n. 27
Pop Camp
Susan Sontag
Note sul «Camp»

Molte cose al mondo non hanno un nome, e molte, anche se il nome ce l’hanno, non sono mai state descritte. Una di queste è la sensibilità - inconfondibilmente moderna, una variante della sofisticazione, anche se difficilmente con essa si identifica - che va sotto il nome di «Camp».
Una sensibilità (in quanto distinta da un’idea) è fra le cose di cui è più difficile parlare, e tuttavia ci sono ragioni particolari per le quali del Camp non si è sinora parlato. Non è un genere di sensibilità naturale, ammesso che esista una sensibilità naturale. L’essenza del Camp è anzi il suo amore dell’innaturale, dell’artificio e dell’eccesso. Per di più il Camp è esoterico, è una specie di cifrario privato, una sorta di segno di riconoscimento fra ristrette cerchie urbane. A parte due pigre pagine nel romanzo Il mondo di sera (1954) di Christopher Isherwood, non è quasi mai arrivato alla stampa. Parlare del Camp equivale perciò a tradirlo. Ora, un tradimento può essere difeso per l’edificazione che apporta, o per la dignità del conflitto in cui sfocia. Personalmente, adduco a scusanti il fine dell’autoedificazione, e lo stimolo di un aspro conflitto nella mia sensibilità. Sono infatti enormemente attratta dal Camp, e ne sono quasi altrettanto offesa. È per questo che voglio e posso parlarne. Perché chi si riconosce pienamente in una data sensibilità non può analizzarla; qualunque siano le sue intenzioni, può solo esibirla. Dare un nome a una sensibilità, tracciarne i contorni e raccontarne la storia richiede invece una profonda empatia, corretta da un senso di repulsione.
Benché si parli qui di pura sensibilità - e di una sensibilità che, tra le altre cose, muta il serio in frivolo - si parla purtuttavia di faccende importanti. I più considerano la sensibilità o il gusto come un universo di preferenze puramente soggettive, di attrazioni misteriose, soprattutto sensuali, non assoggettate alla sovranità della ragione. Ammettono che le considerazioni di gusto influiscono sulle loro reazioni di fronte alla gente o alle opere d’arte. Ma il loro è un atteggiamento ingenuo. Anche peggio. Guardare con condiscendenza alla facoltà del gusto significa fare lo stesso con se stessi. È infatti il gusto che governa ogni libera reazione umana, ossia ogni reazione la quale contravvenga all’automatismo. E non c’è nulla di più decisivo. C’è un gusto per le persone, un gusto visivo, un gusto per i sentimenti; c’è anche un gusto per le azioni, e per la moralità. Anche l’intelligenza è una forma di gusto: è il gusto per le idee. (Uno dei fatti da tenere in considerazione è però che il gusto tende a svilupparsi in modo molto ineguale. È raro che una stessa persona abbia gusto visivo, per le persone e pure per le idee.)
Il gusto non si può circoscrivere con un sistema, e nemmeno lo si può dimostrare. Ma ha una sorta di logica, ossia la coerenza di sensibilità che lo sottende, e lo produce. Una sensibilità è quasi, ma non del tutto, ineffabile. Una sensibilità che si lasci imprigionare nello stampo di un sistema o modellare dagli indelicati utensili della prova, non è più una sensibilità. Si è cristallizzata in un’idea…
Per intrappolare con le parole una sensibilità, specialmente se è viva e vigorosa, occorre dunque essere guardinghi e svelti. La forma di una serie d’appunti mi è parsa più adatta del saggio (che richiede un’argomentazione lineare e consecutiva) ad annotare qualche a-spetto di questa sensibilità così peculiare ed elusiva. È imbarazzante parlare del Camp con toni solenni o epidittici. Si corre a propria volta il rischio di produrre un esempio scadente di Camp.

Queste note sono dedicate a Oscar Wilde.

Bisognerebbe essere un’opera d’arte, o indossare un’opera d’arte
(Wilde, Frasi e filosofie ad uso dei giovani)

1. Per cominciare, assai generalmente: il Camp è una particolare forma di estetismo. È un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico. Questo modo, il modo camp di guardare alle cose, non si basa sulla bellezza ma sul grado d’artificio e di stilizzazione.

2. Esaltare lo stile significa ridurre il contenuto, o addurre neutralità nei confronti del contenuto. Ovviamente la sensibilità camp è disimpegnata e spoliticizzata, o perlomeno apolitica.

3. Non esiste solo una visione camp, un modo camp di guardare alle cose. Il Camp è anche una qualità individuabile negli oggetti e nel comportamento delle persone. Ci sono film camp, abiti camp, mobili camp, e ancora canzoni, romanzi, individui ed edifici camp. Questa è una distinzione importante. Lo sguardo camp ha effettivamente il potere di trasfigu-rare l’esperienza. Ma non tutto può essere visto come Camp. Il Camp non risiede interamente nello sguardo dello spettatore.

4. Alcuni esempi casuali del canone camp:
Zuleika Dobson di Max Beerbohm
le lampade Tiffany
i film Scopitone
il ristorante Brown Derby su Sunset Boulevard, a Los Angeles
titoli e articoli dello «Enquirer»
i disegni di Aubrey Beardsley
Il lago dei cigni
le opere di Bellini
le regie di Visconti per Salomé e Peccato che sia una sgualdrina
certe cartoline illustrate di fine secolo
il film King Kong di Schoedsack
la cantante pop cubana La Lupe
God’s Man, il «romanzo in xilografie» di Lynn Ward
i vecchi fumetti di Flash Gordon
gli abiti femminili degli anni Venti (boa di struzzo, frange e perline, ecc.)
i romanzi di Ronald Firbank e Ivy Compton-Burnett
i film pornografici visti senza eccitazione

5. Il gusto camp ha affinità con certe arti, più che con altre. L’abbigliamento, l’arredamento e tutti gli elementi del décor visivo, ad esempio, ne costituiscono una parte importante. Perché l’arte camp è spesso decorativa, e mette in rilievo la texture, la sensualità della superficie e lo stile, a spese del contenuto. La musica da concerto, proprio perché priva di contenuto, è tuttavia raramente camp. Non offre occasioni, poniamo, per un contrasto fra frivolezza o bizzarria del contenuto e ricchezza della forma… A volte intere forme d’arte sono sature di Camp. Lo sono parsi per molto tempo il balletto classico, l’opera e il cinema. Negli ultimi due anni si è aggiunta la musica popolare (quella post-rock’n’roll, lo yé yé in-somma, come dicono i francesi). E la critica cinematografica (per esempio la classifica dei «Dieci migliori brutti film di tutti i tempi») è oggi probabilmente la maggior fonte di diffusione popolare del gusto camp, perché la gran parte della gente continua ad andare al cinema all’insegna dell’euforia, e di poche pretese.

6. In un certo senso si potrebbe dire, «è troppo buono per essere Camp». O «troppo importante», non abbastanza marginale. (Ci ritorneremo). Così, sono Camp la personalità e molte opere di Jean Cocteau, ma non quelle di André Gide; le opere di Strauss, non quelle di Wagner; i prodotti di Tin Pan Alley e Liverpool, non il jazz. Da un punto di vista ‘serio’, molti esempi di Camp sarebbero cattiva arte o Kitsch. Non tutti, però. Non solo il Camp non è necessariamente cattiva arte, ma certe opere che possono essere considerate Camp (ad esempio, i film maggiori di Louis Feuillade) meritano di essere seriamente ammirate e studiate.

Quanto più studiamo l’arte, tanto meno c’interessa la natura
(Wilde, La decadenza della menzogna).

7. Cose e persone camp hanno in sé una parte preponderante di artificio. Nulla in natura può essere camp… Il Camp rurale è pur sempre fatto dall’uomo e gli oggetti camp sono quasi sempre urbani. (Anche se spesso mostrano una serenità - o un’ingenuità - che è l’equivalente del genere pastorale. Molto Camp suggerisce infatti l’espressione di Empson, «pastorale urbana».)

8. Il Camp è una visione del mondo in termini di stile, di uno stile però peculiare. È amore per l’eccessivo e l’eccentrico, per le cose-che-sono-ciò-che-non-sono. L’esempio migliore in tal senso è l’Art Nouveau, il più tipico e compiuto degli stili camp. Gli oggetti dell’Art Nou-veau trasformano tipicamente le cose in qualcosa d’altro: gli impianti di illuminazione prendono la forma di piante fiorite, i soggiorni diventano vere e proprie grotte. Esempio notevole: gli ingressi del metro parigino disegnati a fine Ottocento da Hector Guimard, che hanno la forma di steli d’orchidea in ghisa.

9. In quanto gusto per le persone, il Camp è particolarmente sensibile a ciò che è decisa-mente attenuato o vigorosamente sottolineato. L’androgino è certo una delle grandi immagini della sensibilità camp. Esempi: le figure svenevoli, sottili e sinuose della pittura e poe-sia preraffaellita; i corpi esili, fluidi, asessuati delle stampe e dei manifesti Art Nouveau, rappresentati in rilievo su lampade e posacenere; l’ossessionante vuoto androgino dietro la bellezza perfetta di Greta Garbo. In questo caso il Camp tocca una delle verità più miscono-sciute del gusto: la forma più raffinata di attrazione sessuale (nonché del piacere sessuale) consiste nell’andar contro la natura del proprio sesso. Nel fascino degli uomini virili c’è qualcosa di femminile; quanto di più bello nelle donne femminili è un che di maschile… Accanto al gusto per l’andro¬gino, c’è nel Camp qualcosa che sembra molto diverso ma non lo è: una predilezione per l’esagerazione delle caratteristiche sessuali e delle affettazioni nella personalità. Per ovvie ragioni, i migliori esempi sono star del cinema. La femminilità trita e vistosa di Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russell e Virginia Mayo; la virilità eccessiva di Steve Reeves e Victor Mature. Le grandi virtuose di temperamento e manie-ra come Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead e Edwige Feuillère.

10. Il Camp mette tutto fra virgolette. Non una lampada, ma una «lampada»; non una donna, ma una «donna». Vedere il Camp in cose e persone è intendere l’essere-come-recita. È l’estrema estensione, sul piano della sensibilità, della metafora della vita-come-teatro.

11. Il Camp è il trionfo dello stile ermafrodita. (La convertibilità fra «uomo» e «donna», «persona» e «cosa»). Ma tutto lo stile, che è artificio, è in fondo sempre ermafrodita. La vita non ha stile. E neanche la natura.

12. Il problema non è, «Perché travestimento, personificazione, teatralità?», ma piuttosto, «Perché travestimento, personificazione e teatralità prendono l’aroma particolare del Camp?». Perché l’atmosfera delle commedie di Shakespeare (Come vi piace, ecc.) non è ermafrodita, mentre lo è quella del Rosenkavalier?

13. La linea di spartizione sembra cadere nel Settecento. Lì si trovano le origini del gusto camp (romanzi gotici, cineserie, caricature, rovine artificiali, ecc.). Ma le relazioni con la natura erano allora differenti. Nel Settecento le persone di gusto la vezzeggiavano (Strawberry Hill) oppure tentavano di trasformarla in qualcosa d’artificioso (Versailles). Erano anche instancabili nel tutelare il passato. Oggi il gusto camp cancella la natura o la contraddice in modo esplicito. E i suoi rapporti col passato sono estremamente sentimentali.

14. Una storia sommaria del Camp potrebbe naturalmente cominciare parecchio tempo prima, con manieristi come Pontormo, Rosso Fiorentino e Caravaggio, con la pittura stra-ordinariamente teatrale di Georges de la Tour o, in letteratura, con l’eufuismo (Lyly, ecc.). Il punto di partenza più solido sembra però situarsi tra fine Seicento e inizio Settecento, data la straordinaria sensibilità di quel periodo per l’artificio, le superfici, la simmetria; il suo gusto per il pittoresco e il sensazionale, le sue eleganti convenzioni per rappresentare l’immediatezza di sentimento, e per una piena presentificazione del personaggio: l’epigramma e il distico rimato (nel linguaggio), lo svolazzo (in prossemica e musica). L’ultimo Seicento e il primo Settecento sono il grande periodo del Camp: Pope, Congreve, Walpole, ecc., tranne che Swift; les précieux in Francia; le chiese rococò a Monaco di Baviera; Pergolesi. Un po’ più tardi, gran parte di Mozart. Nell’Ottocento, tuttavia, ciò che prima era stato diffuso a tutta l’alta cultura diventa un gusto peculiare: assume le tonalità dell’acuto, dell’esoterico, del satanico. Limitandoci alla sola storia inglese, vediamo il Camp continuare pallidamente nell’estetismo ottocentesco (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson) fino a riemergere in pieno nelle arti visive e decorative con il movimento dell’Art Nouveau, trovando i suoi consapevoli ideologi in spiriti arguti come Wilde e Firbank.

15. Naturalmente, dicendo che tutte queste cose sono camp, non si vuol sostenere che non siano altro. Analizzato nei suoi particolari, ad esempio, ben difficilmente l’Art Nouveau potrebbe apparire un equivalente del Camp. Ma la stessa analisi non dovrebbe trascurare gli elementi che promuovono la percezione dell’Art Nouveau come Camp. L’Art Nouveau è pieno di ‘contenuti’, anche di matrice politico-morale; è stato un movimento artistico rivoluzionario sorretto da una visione utopistica (qualcosa a metà fra William Morris e il gruppo Bauhaus) di un’organicità di politica e gusto. Ma negli oggetti Art Nouveau qualcosa suggerisce anche una visione disimpegnata, frivola, ‘estetizzante’. E questo ci fa capire qualcosa di importante sull’Art Nouveau; e sulla natura dell’ottica camp, che si astrae dal contenuto.

16. Insomma, la sensibilità camp è consapevole del duplice senso in cui si possono intendere certe cose. Non si tratta però della consueta dicotomia fra significato letterale e significato simbolico, ma della differenza fra la cosa in quanto significa qualcosa, qualunque cosa, e la cosa come puro artificio.

17. Ciò emerge con chiarezza dall’uso volgare della parola camp come verbo: to camp, inteso come un’azione. To camp è un modo di sedurre, impiegando manierismi vistosi e che si prestano a una duplice interpretazione; gesti carichi di ambiguità, con un significato ironico per gli iniziati e un altro, più impersonale, per gli estranei. Nello stesso modo, e per estensione, quando la parola diventa sostantivo, quando una persona o un oggetto è «qualcosa di Camp», entra in gioco un elemento di duplicità. Dietro il significato pubblico, «immediato», che si può dare a una cosa, si è individuata un’esperienza privata, e comica, della cosa stessa.

La naturalezza è un atteggiamento così difficile da mantenere
(Wilde, Un marito ideale).

18. Bisogna distinguere tra Camp ingenuo e Camp intenzionale. Il Camp puro è sempre ingenuo. Il Camp che sa di essere tale (il camping) è di solito meno appagante.

19. Gli esempi puri di Camp non sono intenzionali: sono terribilmente seri. L’artigiano Art Nouveau che fabbrica una lampada con un serpente avvolto intorno non lo fa per scherzo, e neanche cerca di affascinarci. Dice soltanto, con tutta serietà: «Ecco a voi l’Oriente!». Il vero Camp - per esempio le coreografie di Busby Berkeley per i film musicali della Warner Bros all’inizio degli anni Trenta, come Quarantaduesima strada, La danza delle luci, Donne di lusso 1935, Amore in otto lezioni, ecc. - non intende essere divertente. Il camping - per esempio, le commedie di Noël Coward - invece sì. Ben difficilmente tanta parte del repertorio operistico tradizionale sarebbe camp in maniera così appagante se i compositori non avessero preso sul serio le assurdità melodrammatiche di quasi tutti i loro libretti. Non c’è bisogno di conoscere le personali intenzioni dell’artista. È l’opera a dirci tutto. (Si confronti per esempio una tipica opera ottocentesca con Vanessa di Samuel Barber, un caso di Camp costruito, calcolato, e la differenza apparirà con chiarezza.)

20. Probabilmente, l’intenzione di essere camp è sempre dannosa. La perfezione di Mancia competente e de Il mistero del falco, due dei maggiori film camp di tutti i tempi, deriva dal modo sciolto, agevole, con cui mantengono il loro tono. Cosa che non accade in certi famosi film con ambizioni camp degli anni Cinquanta, come Eva contro Eva e Il tesoro dell’Africa. Hanno dei buoni momenti, certo, ma il primo è troppo labile e il secondo troppo isterico; vogliono a tal punto essere camp che continuano a perdere il ritmo… Forse però il problema non sta tanto in una contrapposizione fra effetti non intenzionali e intenzioni consapevoli, quanto nel delicato rapporto fra parodia e autoparodia che caratterizza il Camp. I film di Hitchcock illustrano perfettamente questo problema. Quando l’autoparodia manca di effervescenza e rivela (sia pure sporadicamente) il disprezzo per i propri temi e materiali - come in Caccia al ladro, La finestra sul cortile, o Intrigo internazionale - i risultati sono forzati e grevi, raramente camp. Anche quando è autoparodico, infatti, il Camp riuscito - si pensi a un film come Lo strano dramma del dottor Molineaux di Carné; le performance di Mae West e Edward Everett Horton; parti del Goon Show - è sempre intriso di amor proprio.

21. Insomma, il Camp poggia sull’innocenza. Ciò significa che non soltanto la rivela ma che, quando ci riesce, la corrompe. Le cose, proprio in quanto oggetti, non cambiano quando vengono investite dalla visione camp. Le persone invece reagiscono al loro pubblico. Incominciano a fare del Camp: Mae West, Beatrice Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead in Prigionieri dell’oceano, Bette Davis in Eva contro Eva. (E possono anche arrivare a fare del Camp senza rendersene conto. Si pensi a come Fellini ha condotto alla parodia di sé Anita Ekberg ne La dolce vita.)

22. Visto in termini un po’ meno rigorosi, il Camp è completamente ingenuo o totalmente consapevole (quando si gioca a essere camp). Un esempio della seconda categoria: gli stessi epigrammi di Wilde.

È assurdo dividere le persone in buone e cattive.
Le persone sono gradevoli oppure noiose
(Wilde, Il ventaglio di Lady Windermere)

23. Nel Camp ingenuo, o puro, è elemento essenziale la serietà, una serietà che fallisce al suo scopo. Ovviamente, non ogni serietà fallita può essere redenta in quanto camp; lo può soltanto quando presenta la giusta miscela di eccesso, fantasia, passione e ingenuità.

24. Quando qualcosa è semplicemente brutto (anziché camp), è perché ha ambizioni mediocri. L’artista non ha tentato di far nulla di veramente bizzarro. («È troppo», « È troppo strano», «Non ci si può credere» sono espressioni tipiche dell’entusiasmo camp).

25. Un carattere distintivo del Camp è lo spirito di stravaganza. È camp una signora che va a passeggio in un abito di tre milioni di piume. Sono camp i quadri di Carlo Crivelli, con i loro gioielli autentici, gli insetti trompe-l’oeil e le fessure nei muri. È camp lo scandaloso estetismo dei sei film americani di Sternberg con la Dietrich, e in particolare dell’ultimo, Capriccio spagnolo… Nel Camp c’è spesso qualcosa di démesuré anche nella qualità delle intenzioni, non solo nello stile dell’opera. Gli edifici sgargianti e magnifici di Gaudí a Barcellona sono camp non solo per lo stile, ma perché - in particolar modo la Cattedrale della Sagrada Familia - rivelano l’ambizione di un uomo nel compiere da solo ciò che per essere realizzato richiederebbe gli sforzi di tutta una generazione, e di un’intera cultura.

26. È camp l’arte che si presenta seriamente ma non può essere presa del tutto sul serio, perché è «troppo». Tito Andronico, oppure Strano interludio di O’Neill, sono quasi camp o come tali potrebbero essere recitati. La personalità pubblica e la retorica di De Gaulle sono, spesso, puro camp.

27. Un’opera può avvicinarsi al Camp ma non diventarlo, proprio in quanto è riuscita. I film di Ejzenštejn sono raramente camp perché, nonostante tutti gli eccessi, sono resi (dal punto di vista drammatico) senza elementi superflui. Fossero un po’ più «spinti», sarebbero grande camp, particolarmente Ivan il Terribile. Lo stesso vale per i disegni e i quadri di Blake, per quanto sconcertanti e manieristici. Non sono camp, mentre lo è l’Art Nouveau che di Blake ha subìto l’influenza. Viceversa, ciò che è stravagante senza coerenza o passione non è camp. E non può esserlo nemmeno se non dà l’impressione di sgorgare da una sensibilità incontenibile, potenzialmente incontrollata. Senza passione abbiamo lo pseudo-Camp; che è puramente decorativo, privo di rischi, in una parola: chic. Ai brulli confini del Camp si trovano parecchie cose attraenti: le levigate fantasie di Dalí, il preziosismo da haute couture di La ragazza dagli occhi d’oro di Albicocco. Non bisogna però confondere Camp e preziosismo.

28. Ancora, il Camp è un tentativo di fare qualcosa di straordinario. Straordinario, spesso, nel senso di speciale, ammaliante (come la linea curva, o il gesto stravagante), e non soltanto con riferimento allo sforzo. I protagonisti ‘incredibili ma veri’ del programma Ripley’s Believe-It-Or-Not sono raramente camp. Sono stranezze naturali (il gallo a due teste o la melanzana a forma di croce) o esito di immense fatiche (l’uomo che andò in Cina camminando sulle mani, la donna che incise il Nuovo Testamento sulla capocchia di uno spillo) e mancano del potere visivo - il glamour, la teatralità - che fa classificare come Camp certe altre stravaganze.

29. La ragione per cui un film come Ultima spiaggia o romanzi come Racconti dell’Ohio e Per chi suona la campana sono brutti al punto da essere ridicoli, ma non divertenti, è che sono troppo velleitari e pretenziosi. Mancano di fantasia. C’è del Camp in brutti film come Il figliol prodigo o Sansone e Dalila, nella serie a colori italiana imperniata sul supereroe Maciste e in molti film di fantascienza giapponesi (come Rodan, Chikyu Boeigun, Gli uomini H), perché, nonostante la relativa volgarità e la mancanza di pretese, riescono in uno sfoggio di fantasia più eccessivo e irresponsabile, e quindi risultano commoventi, oltre che decisamente divertenti.

30. Naturalmente il canone camp può cambiare. Dipende moltissimo dal tempo, che può valorizzare ciò che oggi ci sembra puramente velleitario o privo di fantasia, poiché troppo vicino o troppo simile alle nostre fantasie quotidiane per permetterci di scorgerne la natura fantastica. Siamo infatti meglio in grado di godere una fantasia come fantasia quando non ci appartiene.

31. È per questo che tanti oggetti apprezzati dal gusto camp sono antiquati, fuori moda, démodé. Non si tratta di un amore per il vecchio in quanto vecchio. È che il processo d’invecchiamento, o di deterioramento, crea il necessario distacco o suscita la necessaria simpatia. Quando un tema è importante, e contemporaneo, il fallimento di un’opera d’arte può indignarci. Ma il tempo può cambiare la situazione, liberando l’opera d’arte del suo ingombro morale e consegnandola alla sensibilità camp… Altro effetto del tempo è il restringere l’area della banalità (la banalità, a rigor di termini, è sempre una categoria del contemporaneo). Col passare del tempo, ciò che era banale può diventare curioso. Molti di quanti ascoltano con piacere lo stile di Rudy Vallée riesumato dal gruppo inglese dei Temperance Seven non avrebbero affatto gradito Rudy Vallée all’epoca del suo successo.
Insomma, le cose si fanno camp non quando invecchiano, ma quando noi spettatori ne siamo meno coinvolti, così che possiamo godere il fallimento del tentativo invece di sentircene frustrati. Gli effetti del tempo sono però imprevedibili. Forse un giorno la recitazione secondo il «metodo» (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) sembrerà Camp, come lo è oggi quella di Ruby Keeler o di Sarah Bernhardt, nei film interpretati alla fine della sua carriera. O forse no.

32. Il Camp è glorificazione del «personaggio». Ciò che dice non ha importanza, se non, naturalmente, per la persona che lo dice (Loie Fuller, Gaudí, Cecil B. De Mille, Crivelli, De Gaulle). Ciò che lo sguardo camp apprezza è l’unità, la forza della persona. In ogni gesto che compie, l’ormai anziana Martha Graham è sempre Martha Graham, ecc. ecc. Questo è chiarissimo nel caso del maggior idolo del gusto camp, Greta Garbo. La sua incapacità (o almeno la scarsa profondità) come attrice accentua la sua bellezza. La Garbo è sempre se stessa.

33. Ciò a cui il gusto camp reagisce è il «personaggio immediatamente reso» (il che, naturalmente, è assai settecentesco); viceversa, ciò che proprio non lo eccita è il senso di uno sviluppo del personaggio stesso. Il personaggio è inteso come una condizione di permanente incandescenza: una persona che è una sola, intensa, cosa. Questo atteggiamento è un elemento fondamentale di quella teatralizzazione dell’esperienza che si incarna nella sensibilità camp. E aiuta a spiegare il fatto che l’opera e il balletto sono considerate inesauribili riserve di Camp, perché nessuna di queste forme può rendere facilmente giustizia alla complessità della natura umana. Dove esiste evoluzione del personaggio, l’elemento camp è sminuito. Fra le opere, ad esempio, La Traviata (in cui c’è una piccola evoluzione dei per-sonaggi) è meno camp del Trovatore (dove non ce n’è per nulla).

La vita è una cosa troppo importante perché si possa parlarne sul serio
(Wilde, Vera, o i nichilisti).

34. Il gusto camp rifiuta la distinzione bello-brutto tipica del giudizio estetico ordinario. Non capovolge le cose. Non sostiene che il bello sia brutto o viceversa. Si limita a offrire all’arte (e alla vita) un insieme di criteri di giudizio diversi, ulteriori.

35. In genere si valuta un’opera d’arte sulla base della serietà e della dignità che riesce a raggiungere. La si apprezza perché riesce a essere ciò che è e, presumibilmente, a realizzare le intenzioni che la muovono. Supponiamo cioè un rapporto corretto, vale a dire un rapporto diretto, fra intenzione ed esecuzione. Sulla base di questi criteri apprezziamo l’Iliade, le commedie di Aristofane, L’arte della fuga, Middlemarch, i quadri di Rembrandt, Chartres, le liriche di Donne, i quartetti di Beethoven e - fra gli individui - Socrate, Gesù, San Francesco, Napoleone e Savonarola. Insomma, il pantheon dell’alta cultura; verità, bellezza e serietà.
 
36. Esistono però altre sensibilità creative oltre alla serietà (tragica o comica) dell’alta cultura e dello stile elevato di valutare le persone. E si bara con se stessi, come esseri umani, se si rispetta soltanto lo stile dell’alta cultura, qualunque cosa si possa fare o pensare di nascosto. C’è per esempio un genere di serietà il cui carattere distintivo è l’angoscia, la crudeltà, l’alienazione. In questo caso accettiamo una disparità fra intenzioni e risultati. Sto parlando ovviamente di uno stile d’esistenza personale oltre che artistico, ma è meglio cercare esempi nell’arte. Si pensi a Bosch, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud, si pensi a quasi tutte le opere importanti del Novecento, il cui fine non è creare armonie, ma forzare al massimo il medium per introdurre temi sempre più violenti e insolubili. Tale sensibilità insiste anche sul principio secondo cui l’oeuvre nel vecchio senso della parola (sempre nell’arte, ma anche nella vita) è ormai impossibile. Sono possibili soltanto dei «frammenti»… È chiaro che per queste opere valgono criteri di valutazione diversi da quelli applicati all’alta cultura. Una cosa vale non per ciò che realizza, ma perché rivela un altro tipo di verità sulla situazione umana, un’altra esperienza di ciò che è umano, insomma un’altra, legittima, sensibilità. Il Camp è la terza delle grandi sensibilità creative: è la sensibilità della serietà mancata, della teatralizzazione dell’esperienza. Rifiuta tanto le armonie della serietà tradizionale quanto il rischio di identificarsi completamente con situazioni emotive estreme.

37. La prima sensibilità, quella dell’alta cultura, è fondamentalmente moralistica. La seconda, quella delle emozioni estreme, rappresentata da tanta «avanguardia» contemporanea, è nutrita da una tensione fra passione morale e passione estetica. La terza, il Camp, è totalmente estetica.

38. Il Camp è un’esperienza coerentemente estetica del mondo. Rappresenta la vittoria dello «stile» sul «contenuto», dell’«estetica» sulla «morale», dell’ironia sulla tragedia.

39. Il Camp è l’antitesi della tragedia. Certo, nel Camp c’è serietà (riguardo al grado di partecipazione dell’artista) e spesso c’è anche pathos. Anche lo straziante è fra le sue tonalità; ed è proprio quanto c’è di straziante in tante opere di Henry James (per esempio Gli europei, L’età ingrata, Le ali della colomba) a determinarne il notevole elemento camp. Ma non c’è mai, assolutamente mai, tragedia.

40. Lo stile è tutto. Le idee di Genet, per esempio, sono molto camp. La sua affermazione secondo cui «il solo criterio per giudicare un’azione è la sua eleganza»  è praticamente intercambiabile con quest’altra, di Oscar Wilde: «Nelle questioni di grande importanza, l’elemento vitale non è la sincerità ma lo stile». Ma ciò che importa, in fin dei conti, è lo stile con cui le idee sono presentate. I discorsi sulla politica e la morale, ad esempio, nel Ventaglio di Lady Windermere e ne Il Maggiore Barbara sono camp, ma non per la natura delle idee in loro stesse. È camp il fatto che queste idee siano esposte in un certo modo scherzoso. Le idee, in sé camp, di Notre Dame des Fleurs di Genet sono invece sostenute troppo accanitamente, e la scrittura stessa è troppo felicemente seria ed elevata, per essere camp.

41. L’essenza del Camp è il detronizzare la serietà. Il Camp è scherzoso, è anti-serio. Più precisamente, implica una relazione nuova, più complessa, con la «serietà». Si può infatti essere seri sulle cose frivole e frivoli su quelle serie.

42. Si è attratti dal Camp quando ci si rende conto che la «sincerità» non basta. Perché può essere spirito filisteo, o meschinità intellettuale.

43. I mezzi tradizionali di superamento della serietà - l’ironia, la satira - sembrano oggi deboli, inadeguati al medium culturalmente sovraccarico nel quale si forma la sensibilità contemporanea. Perciò il Camp introduce un nuovo criterio di valutazione: l’artificio come ideale, la teatralità.

44. Il Camp propone una visione comica del mondo. Non, però, una commedia amara o polemica. Se la tragedia è un’esperienza di sovrapartecipazione, la commedia è invece sottopartecipazione, distacco.

Adoro i piaceri semplici; sono l’ultimo rifugio delle persone complesse
(Wilde, Una donna senza importanza).

45. Il distacco è prerogativa di un’elite; e come il dandy era nell’Ottocento il surrogato dell’aristocratico nelle faccende culturali, così il Camp è il dandismo contemporaneo. È una soluzione al problema: come essere dandy nell’epoca della cultura di massa.

46. Il dandy era raffinato all’estremo. La sua posa era il disprezzo, oppure l’ennui. Cercava sensazioni rare, non ancora profanate dal gradimento delle masse. (Modelli: Des Esseintes in A ritroso di Huysmans, Mario l’epicureo, Monsieur Teste di Valéry.) Era ligio al «buon gusto».
Il connoisseur camp ha scoperto piaceri più astuti. Non più poesia latina, vini pregiati o giacche di velluto, ma i piaceri più rozzi e comuni, le arti di massa. L’uso non è sufficiente a sconsacrare gli oggetti del suo piacere, perché egli impara a possederli in modo insolito. Il Camp - il dandismo nella cultura di massa - non distingue l’oggetto unico da quello prodotto in serie. Trascende la nausea della ripetizione.

47. Lo stesso Wilde è una figura di transizione. L’uomo che, a Londra per la prima volta, sfoggiava un berretto di velluto, camicie di pizzo, calzoni a mezza gamba di velluto a coste e calze di seta nera, non riuscì mai a staccarsi dai piaceri del dandy vecchio stile; e questo conservatorismo si riflette nel Ritratto di Dorian Gray. Ma molti suoi atteggiamenti annunciano qualcosa di più moderno. È lui a coniare un elemento importante della sensibilità camp - l’equivalenza di tutti gli oggetti - quando annuncia l’intenzione di ‘vivere all’altezza’ delle sue porcellane bianche e blu, o quando afferma che il pomello di una porta è ammirevole quanto un dipinto. Nel proclamare l’importanza della cravatta, dell’occhiello o delle poltrone, Wilde preannunciava l’esprit democratico del Camp.

48. Il dandy vecchio stile detestava la volgarità. Il dandy nuova maniera, l’appassionato di Camp, invece l’apprezza. Laddove il dandy ne era perennemente offeso o seccato, l’intenditore di Camp se ne rallegra, ne è divertito. Il dandy aveva a portata di naso un fazzoletto profumato ed era soggetto agli svenimenti; l’intenditore di Camp fiuta il fetore e vanta uno stomaco forte.

49. È in fin dei conti una prodezza, questa, com’è ovvio. È un’impresa eroica stimolata, in ultima analisi, dalla minaccia della noia. Non si insisterà mai abbastanza sul rapporto fra noia e gusto camp. Il gusto camp è per definizione possibile solo in società opulente, in gruppi o circoli capaci di sperimentare la psicopatologia del benessere.

Ciò che c’è di anormale nella vita è in normale rapporto con l’arte.
È anzi la sola cosa nella vita che sia in normale rapporto con l’arte
(Wilde, Alcune massime per l’istruzione dei troppo istruiti)

50. L’aristocrazia è un modo di porsi nei confronti della cultura (nonché del potere), e la storia del Camp appartiene a quella del gusto snobistico. Dato però che oggi non ci sono più autentici aristocratici, nel vecchio senso della parola, a patrocinare gusti particolari, chi si farà portatore di tale gusto? Risposta: una classe improvvisata e auto-eletta, composta principalmente da omosessuali, che si proclamano aristocratici del gusto.

51. Bisogna spiegare il particolare rapporto fra gusto camp e omosessualità. Non è vero, anzitutto, che il gusto camp è gusto omosessuale; tuttavia fra i due esistono senza dubbio una singolare affinità e molti punti in comune. Non tutti i radicali sono ebrei, ad esempio, ma gli ebrei hanno sempre mostrato una singolare inclinazione per le cause progressiste e riformiste. Nello stesso modo, non tutti gli omosessuali hanno un gusto camp ma sono loro, in genere, a rappresentare l’avanguardia - e il pubblico più articolato - del Camp. (Questa analogia non ha motivazioni frivole. Ebrei e omosessuali sono le principali minoranze creative nella cultura urbana contemporanea. Creative nel senso più vero del termine, ossia creatrici di sensibilità. Le forze trainanti la sensibilità moderna sono infatti il rigore morale ebraico e l’estetismo e l’ironia omosessuali.)

52. Anche la ragione della fioritura di un atteggiamento aristocratico fra gli omosessuali sembra richiamare il caso degli ebrei. Ogni sensibilità è infatti al servizio del gruppo che la promuove. Il progressismo degli ebrei è un gesto di autolegittimazione. Così il gusto camp, che ha certamente in sé qualcosa di propagandistico. Naturalmente la propaganda agisce esattamente nella direzione opposta. Gli ebrei puntavano le loro speranze di integrarsi nella società moderna sulla promozione del senso morale; gli omosessuali puntano le loro sulla promozione del senso estetico. Il Camp è un solvente della morale. Neutralizza lo sdegno moralistico e favorisce un piglio ludico.

53. Tuttavia, anche se gli omosessuali ne sono stati l’avanguardia, il gusto camp è molto più che gusto omosessuale. Ovviamente la metafora della vita come teatro è particolarmente adatta a legittimare e rappresentare certi aspetti della situazione omosessuale. (L’insistenza camp sul non essere «seri», sul giocare, è anche legata al desiderio omosessuale di restare giovani.) S’intuisce tuttavia che se gli omosessuali non avessero più o meno inventato il Camp, ci avrebbe pensato qualcun altro. Perché l’atteggiamento aristocratico nei confronti della cultura non può morire, benché sopravviva solo con modalità sempre più arbitrarie e ingegnose. Il Camp è (ripetiamo) una relazione con lo stile in un’epoca in cui l’adozione dello stile - in quanto tale - è divenuta del tutto discutibile. (Nell’era moderna, ogni nuovo stile che non fosse apertamente anacronistico è infatti entrato in scena come anti-stile.)
 
Bisogna avere un cuore di pietra per leggere la descrizione della morte
di Little Nell ne La bottega dell’antiquario senza ridere
(Wilde, in una conversazione).

54. Le esperienze camp si basano sulla grande scoperta che la sensibilità dell’alta cultura non ha il monopolio della raffinatezza. Afferma che il buon gusto non è solo buon gusto, ma che esiste anzi un buon gusto del cattivo gusto. (Ne parla Genet in Notre Dame des Fleurs). La scoperta di un buon gusto del cattivo gusto può essere assai liberatoria. Chi insiste sui piaceri seri ed elevati si priva del piacere; limita continuamente ciò di cui può godere; esercitando costantemente il proprio buon gusto finirà, per così dire, con l’attribuire a se stesso un prezzo talmente alto da escludersi dal mercato. A questo punto il Camp si affianca al buon gusto quale edonismo audace e spiritoso. Rallegra la persona di buon gusto, che prima correva il rischio cronico della frustrazione. Il Camp, insomma, fa bene alla digestione.

55. Il gusto camp è soprattutto un modo di godere delle cose, di apprezzarle, non di giudicarle. È generoso. Desidera gioire. Solo apparentemente è malizioso o cinico. (E se anche è cinico, il suo non è un cinismo spietato ma dolce.) Il gusto camp non afferma che sia di cattivo gusto essere seri; non deride chi riesce a essere seriamente drammatico. Si limita a riconoscere la felicità di certi appassionati fallimenti.

56. Il gusto camp è una forma d’amore, amore per la natura umana. Assapora, non giudica, i piccoli trionfi e le goffe intensità del «personaggio». Il gusto camp s’identifica con ciò di cui gode. Coloro che partecipano di questa sensibilità non ridono delle cose che definiscono camp, ma ne traggono piacere. Perché il Camp è un sentimento tenero.
(A questo punto si potrebbe paragonare il Camp a tanta Pop Art che  quando non è precisamente camp - implica un atteggiamento legato a questo, anche se molto diverso. La Pop Art è più piatta, più asciutta, seria, distaccata: alla fin fine è nichilista.)

57. Il gusto camp si nutre di un amore che è entrato a far parte di certi oggetti e certi stili personali. Se manca questo amore, come in certi prodotti kitsch quali Peyton Place (il romanzo) o il Tishman Building a New York, manca il camp.

58. Ecco la definitiva massima camp: è bello perché è orribile… Naturalmente non lo si può dire sempre. Soltanto a certe condizioni, quelle che ho cercato di indicare in questi appunti.

Notes on «Camp», in «Partisan Review», 31, autunno 1964. Traduzione di Ettore Capriolo (in Contro l'nterpretazione, Mondadori, Milano 1967), rivista e aggiornata da Stefania Consonni.
stampa
Ultimi numeri
  • Riga 39 Maurizio Cattelan
    Riga 39
    Maurizio Cattelan
    a cura di Elio Grazioli
    e Bianca Trevisan
  • Riga 38 Primo Levi
    Riga 38
    Primo Levi
    a cura di Mario Barenghi
    e Marco Belpoliti
    e Anna Stefi
  • Riga 37 Maurice Blanchot
    Riga 37
    Maurice Blanchot
    a cura di Giuseppe Zuccarino
  • Riga 36 Goffredo Parise
    Riga 36
    Goffredo Parise
    a cura di Marco Belpoliti
    e Andrea Cortellessa
  • Riga 35 Michel Serres
    Riga 35
    Michel Serres
    a cura di Mario Porro
    e Gaspare Polizzi
  • Riga 34 Le scarpe di Van Gogh
    Riga 34
    Le scarpe di Van Gogh
    a cura di Riccardo Panattoni
    e Elio Grazioli