Riga n. 15
John Cage
Mario Gamba
Il mio silenzio suonato
Alias - Il manifesto, 06 Febbraio 1999

Gira ancora l’idea che John Cage fosse un pensatore della musica, non un compositore. Che i suo risultati nell’elaborare teorie (c’è chi dice utopie, tra questi Boulez) fossero migliori dei suoi brani musicali, osservati dal punto di vista della «creatività», naturalmente. Da artista in costante polemica con il concetto di «creatività», Cage in un certo senso apprezzava questi giudizi. Come aveva apprezzato, a parte le profezie apocalittiche che lo accompagnavano, il giudizio del suo provvisorio maestro Arnold Schönberg circa la sua scarsa abilità nel trattamento dell’armonia, sia temperata sia seriale. Il fatto è che quel genere di critiche non gli sembravano così tanto negative. Non le considerava lodi vere e proprie, questo no. Le considerava frutto di un equivoco, ma utile.
Di sicuro aveva lui stesso sollecitato la diagnosi di estraneità alla pratica virtuosa dell’armonia. «In diverse occasioni tentai di spiegare a Schönberg che non avevo alcuna sensibilità per l’armonia e lui mi disse che senza una sensibilità per l’armonia avrei sempre incontrato un ostacolo, un muro che non mi sarebbe stato possibile oltrepassare. La mia risposta fu che in quel caso avrei dedicato tutta la mia vita a battere la testa contro quel muro, e probabilmente è ciò che ho continuato a fare da allora». In quel periodo della sua formazione (1933-1935) Cage aveva già chiaro che il linguaggio «aperto» della nuova musica avrebbe guadagnato molto da un procedere erratico, lungo traiettorie non determinate da un castello di suoni, da una struttura che ricordasse troppo da vicino la gabbia - quanto feconda, certo, nella civiltà barocca e nella civiltà viennese del ‘900! Da allora in poi, se c’era da giocare con combinazioni di suoni stabilite a tavolino, Cage preferiva di gran lunga quelle numeriche e, casomai, quelle casuali dell’I Ching. Se c’era da preparare qualcosa in vista della produzione di un brano, preferiva variare fino alla destrutturazione i suoni del pianoforte, dettati più di tutti dall’armonia, con una «preparazione» a base di corpi estranei inseriti nel corpo matronale (la lussuria e l’ordine) dello strumento.
Quanto al supposto primato, nella sua opera, del pensiero teorico - meglio: della prefigurazione, della piattaforma rivoluzionaria - sull’esito artistico, Cage non lo contestava per il semplice motivo che non vedeva in contrapposizione i concetti e l’«energia creatrice». Contestava la loro fondatezza teorica, se il punto era che occorreva liquidare o almeno dribblare le categorie tradizionali del lavoro e del sapere artistico. Non la vedono più in molti, questa contrapposizione, ma qualcuno sì. Per esempio, l’arte «concettuale» sarà pure una delle tante correnti contemporanee, ma è la manifestazione della dissoluzione di categorie antitetiche come ipotesi e invenzione. L’una e l’altra sono da tempo coinvolte in una fusione che prelude all’azzeramento (tanto auspicato da Cage).
Arte e vita quotidiana, pensiero e lavoro artistico. Per Cage il processo di integrazione di questi momenti era il bisogno primario. Molto ben documentato, tra continue e stimolantissime contraddizioni, nel fascicolo numero 15 della rivista Riga (John Cage, a cura di Gabriele Bonomo e Giuseppe Furghieri, Marcos y Marcos, pp. 592, L. 30.000). Aveva preferenze e idiosincrasie (famosa quella per il vibrafono, che gli sembrava troppo «dolciastro»), ma il problema della valutazione estetica non lo preoccupava più di tanto. Si era dato un compito: quello di liberare i suoni. Riteneva che le sue composizioni fossero «riuscite» se i suoni erano veramente suoni e non parti di edifici sonori costruiti per sommergere di “espressività” gli ascoltatori. A questo proposito la conversazione del 1961 con Roger Reynolds - qui per la prima volta in italiano - è illuminante. Cage dice: «Se qualcuno agisce in modo che gli eventi che produce siano totalmente liberi intorno a sé, per essere percepiti in qualsiasi modo, allora mi sembra che si siano raggiunte le condizioni ottimali. Invece, se, con la propria espressività, obbliga lo spettatore a reagire in modo preciso, allora restringe e ostacola il campo delle possibilità». Reynolds osserva: «Allora l’interprete dovrebbe liberare i suoni da ogni intenzione per permettere loro…» e Cage: «… di essere completamente espressivi!».
Vertiginoso il recupero del termine  espressività. In un lampo rientra nel gioco un attore che pareva  esserne stato cacciato. Ma è irriconoscibile, per fortuna. E si accompagna con l’autonomia dei suoni. Rimane la relativa indifferenza di Cage per le battaglie nominalistiche. Logico, comunque, che con simili idee sulla musica e sulle situazioni di consumo della musica l’aspetto valutativo delle singole opere seguisse per Cage percorsi che non avevano molto a che fare con la distinzione tra pensiero (ipotesi di cambiamento radicale) e sostanza (bellezza) musicale: «…credo che se ascoltassi troppo a lungo la musica di Nancarrow (peraltro assai apprezzato da Cage, ndr) arriverei a un punto in cui dovrei dire: basta, per favore. La musica che non ho bisogno di fermare è appunto la musica che facciamo quando non c’è musica… e questo è il Mentale con  una “m” maiuscola. È quello che volevo dire con il mio pezzo silenzioso del 1952 (4’33’’, ndr), che è sempre il pezzo che preferisco». La musica di quando non c’è musica. Ha senso sospettare che John Cage non abbia prodotto grande musica?
In questo prezioso numero di Riga non si cerca una linea interpretativa. Come si potrebbe farlo al cospetto di un personaggio che afferma «è possibile continuare a fare musica anche andando per funghi… trovare casualmente un fungo fresco è come imbattersi in un suono, perché la vita di entrambi ha la durata di un attimo» e poi dice di sé «si potrebbe…assimilarmi a un pastore protestante fondamentalista»? Il volume presenta materiali di Cage e su Cage in gran parte inediti in Italia. In tutto quarantuno tra saggi, articoli, testi di varia natura. Anche un estratto del carteggio Boulez-Cage. Anche lo storico John Cage o della liberazione di Heinz-Klaus Metzger («Crolla quel che prima si concepiva come musica») e l’appassionante Molti silenzi di Jean-Francois Lyotard («Distruggere il confine è determinare  ogni rumore come suonio, rumore del corpo, e i rumori inascoltati del “corpo” sociale»). Anche un acuminato poemetto di Octavio Paz, Lettura di John Cage. Dove forse si trova la chiave: «La neve non è sole / la musica non è silenzio / il sole è neve / il silenzio è musica».
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