Riga n. 19
Constantin Brancusi
Emanuele Trevi
La zona intermedia
Il manifesto, 08 Dicembre 2001

Non poteva mancare, proprio in cima a questo splendido numero 19 di «Riga» dedicato a Constantin Brancusi   (a cura di Elio Grazioli, Marcos y Marcos, pp.345, lire 33000), il famoso articolo di Ezra Pound, pubblicato sulla «Little Review» nell'autunno del 1921. Lo si legge, una volta tanto, con un bel po' d'invidia per il poco invidiabile Mondo di Ieri. Quando un'interpretazione di un grande scultore da parte di un grande poeta (per giunta tendenziosamente "vorticista"...) non era un belletto inessenziale, un'ulteriore occasione per fare della prosa d'arte, ma vero e proprio specialismo  inteso come saper guardare, disporsi alla fatica e alla felicità del comprendere e del testimoniare in presa diretta...Può sembrare ingenua l'ammirazione di Pound per il fatto che le statue di Brancusi sono «interessanti» e dotate di «una vita propria» da qualsiasi angolo le si guardi. Chiunque, dice Pound, è in grado di fare una statua «che attiri l'attenzione e presenti qualche  lato interessante». Quello che è difficile, invece, e che segna l'originalità di Brancusi, è ottenere da ogni angolo visuale lo stesso «appagamento» e «interesse» della forma, impiegando una massa unica. Questo punto di vista, come dicevo, può sembrare ingenuo fino a che non ci si trova circondati dall'opera di Brancusi, nell'atelier dell'Impasse Ronsin ricostruito tale e quale sulla piazza del Beaubourg o per esempio nella grande mostra organizzata sempre al Centre Pompidou nel 1995. In realtà, Pound coglie un punto importantissimo, e fa bene a soffermarcisi sopra. Ma questo si capisce, appunto, solo facendo l'esperienza diretta. Esponendosi alla presenza  dell'opera di Brancusi - mi si deve perdonare questo modo di parlare un po' neo-orfico, ma le cose stanno proprio così. Le Mademoiselles Pogany, i pesci, le Muse Addormentate, i galli, gli uccelli in volo...sono altrettante opere d'arte, ovviamente, ben presto annesse al canone della grande scultura moderna. È incontestabile questa loro natura "artistica", che negli anni Venti fu anche al centro di una buffa controversia doganale americana (oggi rievocata nel romanzo inchiesta di Bernard Edelman Addio alle arti, pubblicato in Italia da Medusa). «L'arte è la realtà stessa», scrive Brancusi. Ciò significa che l' «arte» è dotata della stessa ricchezza di significati, dello stesso spessore ontologico della «realtà». E come siamo sempre materialmente dislocati nella «realtà», così anche, quando davvero facciamo esperienza dell' «arte», ci troviamo con lei in una determinata relazione fisica. Le giriamo intorno, come faceva Pound, compiamo il periplo della sua massa, la contempliamo e la ammiriamo da tutti gli angoli possibili. Così come un'altra moltiplicazione dei punti di vista è permessa dal ritornare per anni ed anni nello studio di Brancusi, spazio fondamentalmente discontinuo rispetto alle sollecitazioni della realtà circostante, luogo di silenziosa e inesorabile gestazione delle forme che lascia un segno indelebile nella memoria dei privilegiati frequentatori. Fa pensare un po' alla «zona» di Tarkovskij, in Stalker , e un po' alla «regione intermedia» dell'esperienza sciamanica come ne parla Mircea Eliade, tra l'altro autore di una notevole interpretazione "archetipica" dell'opera del connazionale. Privilegiato, sicuramente, fu Henri-Pierre Roché, che frequentò l'Impasse Ronsin (adesso quei luoghi corrispondono grosso modo alla redazione di Le Monde) dal 1915 al 1957. Fu l'autore di Jules et Jim  a portare da Brancusi un principe indiano, conosciuto a Oxford, che si mise presto a fare dei conti su un suo quaderno, lì in mezzo all'atelier. Voleva sapere quanto poteva portarsi via. L'acquisto ha un sapore fiabesco: tre Uccelli nello spazio  - uno in marmo nero, uno in marmo bianco e uno in bronzo lucidato. Il principe e lo scultore si diedero poi appuntamento in India. I tre uccelli avrebbero ornato tre lati di una piscina quadrata al centro di un Tempio dell'amore e della pace  il cui progetto fu affidato a Brancusi. Sul quarto lato della piscina, era prevista un'altra statua di Brancusi, uno Spirito di Budda  in legno. Leggendo le pagine incantate di Roché, ci si rende conto, ancora una volta, dell'enorme energia vitale, della potenza di significati che può rimanere racchiusa, come un genio nella lampada, in ciò che è rimasto un sogno, che non ha trovato la via per realizzarsi. La disposizione delle statue nello spazio del tempio doveva essere tale che, in un determinato giorno sacro dell'anno, il primo raggio del sole nascente avrebbe colpito l'uccello d'oro. Il tempio sarebbe stato aperto a tutti, ma a uno alla volta soltanto. Nonostante il viaggio in India di Brancusi, vari rovesci finanziari impedirono la costruzione del tempio. Roché, con un tocco di perfetta poesia, poco importa se vero o inventato, ci descrive il principe indiano che torna all'Impasse Ronsin dopo venticinque anni, e si inginocchia con Brancusi attorno al modellino del Tempio dell'amore e della pace , entrambi silenziosi come bambini colpevoli di quel loro vecchio sogno troppo grande.
Fatto sta che un piccolo Tempio dell'amore e della pace  si edifica mettendosi sui passi di Brancusi, come recita il titolo del bel saggio-reportage di Serge Fauchereau parzialmente tradotto in questo numero di «Riga». Così come l'opera di Brancusi (Eliade lo aveva capito benissimo) non è una serie di manufatti, ma un'esperienza totale e coerente in cui la "personalità" artistica si assottiglia a vantaggio delle forme, obbedendo completamente al loro richiamo, così esiste una "personalità" di chi guarda quest'opera, una somma di aspettative e convinzioni e gusti che, simmetricamente, va sacrificata nel crogiolo della visione. «C'è un fine in tutte le cose», diceva lo stesso Brancusi, ma «per arrivarci bisogna liberarsi da se stessi». Ce ne siamo resi conto in tanti, aggirandoci in punta dei piedi all'ultimo piano del Centre Pompidou, durante quella mostra di sei anni fa, girando intorno ai marmi carnali e sonori e ai bronzi riflettenti delle Mademoiselles Pogany e delle Muse Addormentate...Perché c'è una sapienza dell'occhio, certamente, che può essere sempre ulteriormente affinata, ma questa sapienza è incompleta se cancella una nozione integrale di noi stessi, corpi vivi toccati dall'energia delle forme così come il primo raggio del giorno sacro avrebbe colpito l'uccello d'oro nel tempio immaginato dallo scultore e dal suo maharaja...
E tornando a Pound, si capisce bene perché quest'opera immensa e benefica, questa grande impresa spirituale non presenti mai degli angoli visuali privilegiati. Questa è la caratteristica di ciò che sta nel centro, nel punto di convergenza di innumerevoli cammini, di innumerevoli errori. Davvero l'arte di Brancusi occupa la posizione del centro, è un grande «monumento al centro», al cuore delle apparenze,  nel senso in cui Mandel'stam, nel Saggio su Dante , invocava un «monumento al granito» scoprendo nella Commedia  non un'opera di lingua, ma un monumento ad ogni possibile lingua...Così, attratti e innamorati  di una Leda, di un pulcino, di una Musa col capo reclino, ci avviciniamo a loro e nello stesso tempo scendiamo dentro, verso quel luogo, quel nodo della forma e dello sguardo dove l'opera perfetta e la nostra imperfezione davvero coincidono - pietre che vibrano nel sonno e uccelli di metallo che dal cuore nero della terra volano oltre il coperchio del cielo.
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